درباره ژاک تاتی فیلمساز فرانسوی

تاتی به فیلم هایش آرایه درخشانی از ابژه های شكسته، چیزهای پیش پا افتاده غریب، و سخت افزاری سراسر پیچیده تزریق می كند. اما این چیزی است كه جهان موسیو اولو (تاتی) را معنی دار می سازد. اولو چیزی از جنس شیشه ذره بین است كه اهمیت ابژه های روزمره را از طریق غرابت سیری ناپذیریش برجسته می كند. اولو با سلاح غرابتی قدم در شهر می گذارد كه تنها برخی گردشگران و شعرا می توانند آن را داشته باشند. نگاه اجمالی او همواره به زندگی دنیوی و جزئیات به ظاهر پیش پا افتاده زندگی روزمره دوخته شده است. با این حال وقتی با او آشنا می شویم به آسانی از این گونه تأثیرگذاری خلع سلاح نمی شود. در وهله اول، با شخصیت نامتعارفی مواجه می شویم كه شاهد وقوع همزمان چندین پدیده است اما با دنبال كردن فیلم، با این واقعیت روبرو می شویم كه اولو در بطن این حوادث قرار دارد، شاید نه لزوماً به طور فیزیكی، بلكه به خاطر توانایی اش در جلب نظر بیننده به این رخدادها. اولو یك بیگانه تمام عیار است كه [وقتی وارد هر جایی می شود] نگاهی اجمالی می اندازد. درحالی كه در ارتباط زندگی مدرن كاملاً هم بی عرضه و ناوارد نیست، با این وجود به جزئیاتی كه در مورد چنین دنیایی اطلاعات به دست می دهند، نگاهی شاعرانه دارد. اما اولو پادزهری هم نسبت به دیدگاه سراسر تهاجمی و بدبینانه ای است كه پیشرفت فنی و مادی را بی چون و چرا می پذیرد. به اصطلاح « درفراسوی زمانها» او قادر است شكوه كامل معنای چیزهایی كه او را احاطه كرده اند را درك كند. سردرگمی اولو همچون وسیله نقلیه ای برای تكنولوژی و تجهیزات مدرن كار می كند. او شرمسار و خالی از تكلف است و هیچگاه در جایگاه [خود] نیست. این همان چیزی است كه با دیدن سردرگمی و ارتباط او با مردم و اشیا نصیب بیننده می شود. با این حال، خود اولو هیچگونه ضدیتی با تكنولوژی نشان نمی دهد. خیلی راحت خودش را با آن سرگرم می كند. از این منظر، هیچ تفاوتی با اغلب مردم ندارد و بنابرین فرم «هر بابایی بودن» را پر می كند در احاطه بیگانگان بودن، باعث ایجاد كشمكش در او نمی شود. شیوه بودن او سرخوشانه و دوستانه است و با كنجكاوی و غرابت از هم می گسلد.
زنگ تفریح
«زنگ تفریح» با نمایی از یك توده از ابر سفید كه در احاطه آسمان آبی لایتناهی قرار گرفته است، آغاز می شود. یك موسیقی بهشتی نواخته می شود. همچنین نمایی از یك ساختمان شیشه ای فرامدرن، هم وجود دارد اما كل نمایی شهری ای كه می بینیم، یك مجموعه را تشكیل می دهد. اگر بنابراین است كه این شهر پاریس باشد، این مضمون تنها با انعكاس تصویر برج ایفل در صفحه شیشه ای [ساختمان] دریافت می شود. آیا كسی هست كه از این مجموعه برداشت كند كه این پاریس مدرن درواقع می تواند هر شهر مدرنی باشد؟ گمنامی بیشتر. با این حال، این فرض قابل باور است كه تاتی همچون ژان پی یر ملویل شاعر تصاویر متحرك است. خود [این مجموعه] همچون عرصه ای برای مضمون فیلم عمل می كند: آیا ما تكنولوژی را كنترل می كنیم، یا قضیه برعكس است؟ اما یك مضمون تكراری دیگر در آثار تاتی، مسأله سردرگمی [یا به عبارتی گمگشتگی] است. او بر آنچه كه به نام گمگشتگی انسانیت در پیشرفت پرشر و شور مادی اش، می شناسیم پوزخند می زند. با این وجود تاتی قالب ایدئولوژیكی را عرضه نمی كند كه در آن تكنولوژی یا علم طرد می شوند. در عوض، به مثالهایی اشاره می كند كه نوع بشر چگونه چنین شده است و بسته به نظام ماشینی، آگاهانه یا ناآگاهانه این عمل را صورت می دهد. بخشی از این سردرگمی - نه بیگانگی، چنانكه برخی منتقدینی كه گرایش سیاسی بیشتری دارند، از آن نام می برند - از ماهیت پویا و متغیر دنیای مدرن ناشی می شود و از این رو می بینیم كه اولو مشخص ترین صفت انسان مدرن را دارد: سازگاری.
برای مثال، ترمینال فرودگاه در فیلم زنگ تفریح، مردمی را نشان می دهد كه در سالن فرودگاه در رفت وآمدند. گویی این صحنه می خواهد سرنوشت نهایی این توده انسانی را به نمایش بگذارد. تاتی محیط زندگی انسان را جلوه ای شاعرانه می بخشد. شاید شاخصی بزرگتر از این وجود نداشته باشد كه شاهد باشیم چگونه موسیقی مالیخولیایی در آغاز فیلم «تعطیلات موسیو اولو» تنظیم می شود و چگونه نقل و قول در جایی كه بیننده به سرگرم ساختن خود ترغیب می شود، یك حالت دوری جستن از خود زندگی ایجاد می كند. در سرآغاز فیلم زنگ تفریح، گروهی از زنان توریست سرزنده از یك پله برقی پایین می آیند به انتظار اتوبوس می ایستند. آنها از دیدن پاریس هیجان زده و بی قرارند. در این نقطه، تأكید بر این نكته اهمیت دارد كه آثار تاتی خیلی كم دیالوگ دارند. این تكنیك كه بخشی از آن برگرفته از [هنر] پانتومیم و بخشی دیگر نتیجه تأثیر دوران سینمای صامت است، بر ماهیت اغلب خاموش و اغلب بی اعتنایی زندگی روزمره، تأكید می ورزد. در این مثال، این مسأله با تمركز بر ماهیت مسافرت، برجسته می شود. به جای دیالوگ، او از انبوهی از صداهای یكسان گفت وگوهای مردم، به صورت پس زمینه بهره می گیرد. فیلم های تاتی را می توان به اصوات یك اركستر در حال تمرین تشبیه كرد.با این حال، بیشتر این صداها و گفت وگوها، خفه و نامفهوم هستند.این دنیای ساكت یا خفه فیلم های تاتی، همان نقطه قوت او در ایجاد یك شیب مركزی در جلب توجه [بیننده] به اشیا و رخدادهای روزمره است. این یك عمل نسبتاً نبوغ آمیز و ظریف است كه در دنیایی با انبوه صداهای مختلف تاتی باید بر جنبه های به ظاهر بی اهمیت چنین دنیایی تأكید و تمركز كند. او محیط زندگی انسان را به حداقل ممكن تقلیل می دهد. او خود را از شر گفت وگو خلاص می كند، گویی می خواهد بگوید كه بس است، امروز به اندازه كافی صحبت داشته ایم. مسأله دیگر، ظرفیت دیدن یا شناختن هر شخصت به صورت پشت و رو است (یا به عبارتی از درون به بیرون). تاتی به ندرت از كلوزآپ استفاده می كند. آیا این امر احتمالاً یكی از مشخصه های قرن بیستم و دنیای پس از جنگ جهانی دوم نیست كه تنها عده كمی می خواهند یا قادرند خویشتن یا دیگران را از درون بشناسند؟ ببینید [راینر ماریا] ریلكه در یكی از نامه هایش به تاریخ سوم اكتبر ،۱۹۰۷ در این باره چه گفته است:
آیا این واقعاً درست است كه كل دنیا اكنون وانمود می كند كه او و تصاویر او را درك می كند؟ آیا دلالان و منتقدین هنری نباید نسبت به این آدم متعصب عزیز كه در او چیزهایی از سن فرانسیس دوباره پابه عرصه وجود گذاشته است ناامیداند احساس سردرگمی و بی تفاوتی كنند؟آیا این شخصیت ها به واقع تاكنون لب به سخن گشوده اند؟ آیا آنها سعی می كنند كه رفت وآمدهای آدمهایی كه با آنها مواجه می شوند، معنایی را استنباط كنند؟ در زنگ تفریح، اولو با مرد دیگری در لابی اداره به سلام و احوال پرسی مشغول می شود درحالی كه منتظر قرارهای ملاقات مربوطه آنها است. آنها تنها به خاطر سروصدای عجیب و غریب ناشی از جابه جایی هوای درون كوسن های صندلی های مشكی مدرن، به یكدیگر توجه نشان می دهند. درپاره بندی دنیا به آنچه كه اصواتی خنده دار یا غیرذاتی به نظرمی رسد، تاتی توجه بیننده را به برخی جنبه های هستی مدرن جلب می كند كه فوراً و بی چون و چرا پذیرفته می شوند. اولو در فیلم تعطیلات موسیو اولو با سرزندگی و بی قراری كسی كه انگار بار اولش است قدم به خیابانها می گذارد و از بودن در ساحل دریا لذت می برد، مسأله جالبی كه دركار تاتی نمود دارد، این است كه: چه كسی به همه این مسائل توجه نشان می دهد؟ این سردرگمی جمعی بخشی از جذابیت ذاتی آثار اوست.
تعطیلات موسیو اولو
وقتی تمام تفاوت های ظریف موجود در آثار تاتی را دركنار فعالیت ویژه ای كه اولودرگیر آن است درنظر می گیریم متوجه می شویم كه تعداد كمی از آدمهای تاتی آنچنان كه باید به واقعیتی كه در فیلم های تاتی آنها را دربرگرفته است، توجه نشان می دهند. اما این عدم توجه دقیقاً همان چیزی است كه مایه های خنده را در فیلم های تاتی ایجاد می كند.به نظرمی رسد تاتی می خواهد پیشنهادكند كه چنین چیزهایی درهرجایی و هر زمانی رخ می دهند، به جز اینكه اغلب مردم به آنها توجه نمی كنند. از لحاظ فلسفی، این خط فكری این مسأله را پیش می كشد كه وقتی دنیا دیده نمی شود، واقعا ً به چه شكل در می آید همچنین به نظرمی رسد كه گویی تاتی با تبدیل بیننده به یك ناظر دانای كل كه شاهد همه چیز است اما درعمل قادر به تفسیر آن نیست، این خط فكری را عملاً تثبیت می كند. كاش تنها می توانستیم به مشتریان رستوران بگوییم كه سطل یخ با شیشه پرشده است نه یخ.وقتی اتوبوس هایی را می بینیم كه از فرودگاه دور می شوند با صحنه ای دوست داشتنی از آن چیزی روبرو می شویم كه دنیای پست مدرن نام دارد و درواقع می تواند درهرجایی باشد، اگرچه ما علائمی به زبان فرانسه را شاهد هستیم. تاتی در سراسر آثارش از فلش ها به عنوان نمادهایی برای اشاره به سردرگمی مدرنیته استفاده می كند. البته آرایه بی پایانی از فلش ها كه رانندگان را به مقصدهای تعیین شده شان راهنمایی می كنند، برای رساندن این مفهوم از سردرگمی فضایی [سه بعدی] اغراق شده هستند. اما در عین حال علائم بصری تسلیم مسؤولیت پذیری و آزادی ما به تكنولوژی نیز هستند. این استدلال منطقی به نظرمی رسد كه هرچه تعداد فلش ها بیشتر باشد،شخصیت ها بیشتر سردرگم می شوند.با این حال، باید به این نكته نیز اذعان كنیم كه زیبایی این سردرگمی درآن است كه هركسی درنهایت راهش را پیدامی كند. به عنوان مثال، در فیلم «ترافیك» فلشها سراسر فیلم را می پوشانند و اغلب مستقیماً مسؤول آشفتگی و هرج و مرج هستند. فیلم های تاتی حداقل از یك جهت شبیه به فیلم های فلینی هستند: هردو كارگردان دنیایی شهرفرنگی را به تصویرمی كشند. فلینی این مضمون را بیشتر از تاتی بسط می دهد اما هردوی آنها به یك اندازه یك دید شاعرانه را نسبت به پیشامدهای آشوب گونه واقعیت انسانی، به نمایش می گذارند.
هردو كارگردان هستی انسان را با یك میل بورخسی موردنظاره قرارمی دهند، گویی انسان همواره در یك هزارتو درحركت است.در هردو مورد می بینیم كه در هر پیچ با تلألؤ مسؤولیت پذیری حقیقی و استعاری، مواجه می شویم و در هر دو مورد نور نقشی اساسی در بینش واقعیت، بازی می كند. اما در فیلم های تاتی تضاد بین نور و تاریكی حقیقتاً وجودندارد، باتوجه به اینكه بیشتر صحنه ها در فضایی بیرونی روی می دهند شكوه درخشان زنگ تفریح نویدبخش درجه ای از سرخوشی و خوش بینی است كه در فیلمسازی قابل تحسین است. درون كابین اتوبوس نور روشن و مدرن است، چرا كه بخشی از سقف آن شیشه ای است. زاویه دوربین طوری تنظیم شده است كه شاهد صدها ماشین پارك شده در پاركینگ فرودگاه باشیم.
از اینجا به بعد، تاتی بیننده را به تماشای حركت دسته جمعی و آرام ماشین ها و اتوبوس ها در بزرگراه می نشاند كه به یك نوع باله مدرن می ماند. این باله حركت به نمونه مشابهی در اودیسه فضایی كوبریك (۱۹۶۸) شبیه است، آنجا كه موسیقی [یوهان] اشتراوس برای همراهی با حركت نیروی گریز از مركز مصنوعی، پخش می شود.زنگ تفریح فیلمی مملو از مسؤولیت پذیری و رویارویی تصادفی است؛ این را با روشنایی نمای شهری تركیب كنید، آنگاه اولو را همچون شاعری بدون استراحت می بینید درحالی كه استراحت سایر شخصیت ها به راحتی در حیات روزمره قرارداده شده است.موسیو اولو (كه نقش آن همواره توسط خود تاتی ایفامی شود) توسط یك دربان پیر در یك ساختمان پست مدرن دیگر، خوشامد گفته می شود.به نظرمی رسد كه دربان نمی تواند بفهمد صفحه كلید بسیارپیچیده چگونه كارمی كند. او این وسیله را «ماس ماسك برقی» خطاب می كند. من نمی توانم كمكی كنم اما تصور كنید كه سن دربان تصادفاً دركنار یك صفحه كنترل الكتریكی فوق مدرن، چه موقعیتی ایجادمی كند. این صحنه با دقت و هوشیاری گذر زمان و دوران را نشان می دهد، با یادآوری این مطلب كه اگر امروز پیرمردی با نگاه كردن به یك صفحه كنترل الكتریكی گیج و سردرگم می شود، فردا این ما خواهیم بود كه با روبه رو شدن با وسیله ای كه هنوز اختراع نشده است، به چنین وضعی دچارمی شویم.دربان اولو را برای ملاقات با یك مقام مسؤول در لابی ساختمان درانتظار نگه می دارد و این فرد چند متری را با اولو در یك سالن انتظار مدرن و ساده و عبوس قدم می زند كه با تصاویر مردانی مسن، شاید هیأت مدیره شركت، تزئین شده است.در اینجا باز اولو شروع می كند به ور رفتن با كوسن مبلمان كه به نظرمی رسد با هوا پرشده است. اولو زمان انتظار را با زیرنظرگرفتن رفتار یك فرد دیگر، كه او نیز درانتظار است، می گذراند.بعد، وارد یك اتاق كوچولو می شود. درآنجا نقاشی چشم نوازی را مشاهده می كند كه مشخص می شود یك آسانسور است. در صحنه بعدی، اولو در حال بازكردن یك در و ورود غافلگیركننده او به مكانی می بینیم كه معلوم می شود یك جور میزگرد كنفرانس بزرگ است.این به خوبی به گونه ای نمادین بیانگر ورود همیشگی اولو به دنیاهای بیگانه است.در یك صحنه بسیار خنده دار، اولو را می بینیم كه آقایی به نام موسیو ژیفار (ژرژ مونتان) را مخاطب قرار می دهد كه بایستد، مردی كه ما او را قبلاً در لابی ملاقات كرده ایم. در حالی كه او فكر می كند كه برای موسیو ژیفار دست تكان می دهد، معلوم می شود كه ژیفار در واقع پشت سر او در همان ساختمان است و آنچه كه اولو می بیند تنها انعكاس تصویر او در آیینه است. به مجرد اینكه اولو متوجه این اشتباه می شود به درون جماعتی از مردم می خزد كه برای تماشای یك نمایشگاه در فضای باز آمده اند. اما چگونه می توان به جز از طریق یك نگاه اجمالی غیرمستقیم ،واقعیت را به نحو بهتری مشاهده كرد ؟ پس آیا برای مثال ، این نقش هنر و ادبیات نیست؟ در این نوع شیوه نگریستن به واقعیت، خود و دنیای خودمان را به گونه ای بی طرفانه و یكپارچه می نگریم كه به ندرت با بی واسطگی اش مواجه می شویم. سینما به بهترین نحو مانند یك آیینه عمل می كند؛ حتی وقتی كه این آیینه چندان دقیق هم نباشد ، با این وجود این نكته را ضروری می سازد كه از خلال یك بی واسطگی لاهوتی - ناسوتی به خویشتن توجه كنیم. هنر میدان متافیزیكی امكان را به گونه ای برای ما یكپارچه می سازد كه به آگاهی مان از خویشتن غنا بخشیم.اما این وظیفه هرگز جامع و تمام عیار نیست؛ صرفاً بازنمایی برخی جنبه های انتخابی از هستی بشریت است. سینما می تواند به دریافت جوهر ساختار اتمی و ناسوتی زندگی به طریقی فشرده اما حیاتی كمك كند.
آثار تاتی ما را وادار می سازد به چنان درجه ای ازكنجكاوی متوسل شویم كه بیشتر برای یك بچه طبیعی است [چیزی شبیه به فضولی !] . هركس كه یك فیلم از تاتی را در كنار بچه ای دیده باشد ، به سرعت به این مطلب پی می برد. با این وجود، علی رغم نبود دیالوگ ، فیلم های تاتی بار معنایی عظیمی را حمل می كنندكه ، اگرچه در سطح آشكار به ظاهر فاقد قدرت بیان است ، با این وجود در سطح پنهان، وجود دارد. بچه ها بلافاصله چنین چیزهایی را خاطرنشان خواهندكرد. وقتی یك توریست آمریكایی به نام باربارا (باربارا دنك) از مسیر خود خارج می شود تا از یك گل فروش عكس بگیرد (چرا كه به نظر این توریست این عمل نمایش اصیلی از فرهنگ فرانسوی است) از لحاظ كمدی ، تعبیر صریح آن است كه مشابه چنین صحنه ای را می توان در جاهای مختلف مشاهده كرد. زن دیگری در این گروه توریستی باربارا را صدا می زند كه با او به نمایشگاه بیاید. «یالا باربارا ، ببین چقدر مدرنه. اینجا حتی چیزهای آمریكایی هم پیدا می شه.» به موازات اینكه در شیشه ای را باز می كند انعكاس زیبایی از تصویر برج ایفل را می بینیم كه برای لحظه ای حواس باربارا را پرت می كند. اگرچه این صحنه كوتاه است با این وجود بسیار جالب است چون تاحدودی توجه باربارا را به حس آن مكان معطوف می كند. به سرعت به یادش می آید كه در پاریس است. به یكباره در داخل نمایشگاه گروه توریست ها با اتاقی روبرو می شوند كه چراغهای بزرگی دارد ، یك ستون قاشقی تراش كه مشخص می شود یك زباله دانی و درهای كاملاً بی صدا است. یكی از فروشنده ها می گوید: «این شعارماست، درهایتان را در سكوت كامل ببندید.» ممكن است برخی بگویند این یك تصویر پارادوكسی است. شاید؟ اما این یك نمونه مدرن آن است. دو تا از زنها در حالی كه هنوز در نمایشگاه هستند، اولو را با یكی از كاركنان اشتباه می گیرند و از او می خواهندكه لامپ شان را درست كند البته ، اولو اعتراضی نمی كند، اما این اشتیاق و علاقه برای كمك كردن اغلب باعث می شود كه او بخواهد به نحو احسن این كار را انجام دهد. ولی جنبه جالب این صحنه هایی كه درون نمایشگاه روی می دهند،نشانه توجه تاتی به اشیای روزمره است ، زیرا كنجكاوی اولو با چیزهای تازه ای كه آنجا هستند تحریك می شود.
چیز دیگری كه در فیلم های تاتی مشهود است ،حس زمانبندی است. شخصیت های او هرگز با هم حرف نمی زنند. در عوض ، آنها اغلب مشغول داد و ستد، اشاره كردن یا سر و دست تكان دادن به شیوه مردم حوزه مدیترانه هستند. حركت هم محصول عمده آثار تاتی است . البته ، حركت در فیلم های تاتی به نظر می رسد شبیه به یك ستایش وسواسی و عالم كبیرگونه نسبت به جهان مورچگان است،جایی كه از یك فاصله ای به نظر می رسد تمام مورچگان می دانند كه كجا می روند. همه ، همواره در حال حركتند. مردم وارد ساختمان ها می شوند یا از آنها خارج می گردند، درها باز و بسته می شوند - اماهمیشه حركت وجود دارد. فیلم های تاتی را می توان به سادگی به عنوان یك تصویرسازی شاعرانه از فرایندهای پویا (دینامیك) تعبیر كرد. از این منظر، اشاره به تداوم و پیوستگی ماجراهای موسیو اولو هم حائز اهمیت است. فیلم های تاتی بر محور شخصیت اولو (یعنی طرز راه رفتن نامتعادلش كه مشخصه ظاهری اوست) می چرخد. از آنجایی كه [شخصیت ] موسیو اولو در چهارتا از بهترین فیلم های تاتی حضور دارد، متعاقباً شخصیت اش بسیار بیشتر از آنچه كه مشاهده می شود، بسط می یابد. با این حال ، هیچ یك از این فیلم ها دنباله ای بر یكدیگر نیستند. در هرفیلم اولو درگیر ماجرایی تازه می شود. ما می دانیم كه زمانی در ارتش بوده است، یك خواهر دارد و شگفت تر از همه ، اگر بخواهیم از طرز راه رفتن مضحكش قضاوت كنیم، او رانندگی بلد است.گفتن اینكه تاتی از اول می خواست موسیو اولو در تمام فیلم هایش حضور داشته باشد ، سخت است. با این حال ، برای اینكه حس بهتری نسبت به این شخصیت حاصل شود ، ضروری است كه او را در خلال اكتشافاتش دنبال كنیم. یك علامت بارز برای اینكه بفهمیم كار شخصیت موسیو اولو به كجا می انجامد، در آغاز فیلم تعطیلات موسیو اولو نهفته است. در فیلم قبلی، تاتی این اطلاعات را به ما می دهد كه جنبه محوری شخصیت اولو مطالعه كردن در اوقات فراغت است. تعطیلات موسیو اولو با نمایی طولانی از شكستن امواج در دریای خالی شروع می شود كه یك قطعه جز (jazz) مالیخولیایی آن را همراهی می كند. از همان ابتدا یك كپشن (caption) این اطلاعات را به بیننده می دهد.موسیو اولو به مدت یك هفته برای تعطیلات به كنار دریا آمده است تا جلوی دوربین اش بنشیند و شما بتوانید وقت تان را با او بگذرانید. (عبارت) به دنبال پیرنگی برای یك تعطیلات نباشید، صرفاً برای خنده است و اگر چنانچه به دنبال آن بگردید خنده بیشتری را در زندگی عادی نسبت به یك قصد، پیدا خواهید كرد. پس آرام تمركز كنید و از زمان خود لذت ببرید. ببینید چه تعداد از مردم را می شناسید. حتی ممكن است خودتان را هم بشناسید.
مضمون اوقات فراغت یكی از معدود مایه هایی است كه در مركز آثار تاتی قرار می گیرد. بین اوقات فراغت و حركات ملایم، آهسته و حساب شده رابطه شفافی وجود دارد كه تاتی به كرات آن را به تصویر می كشد. حركت آهسته، قطار وار و خلسه آور ماشین هایی كه در زنگ تفریح فرودگاه را ترك می كنند و به خیابان ها سرازیر می شوند و در عین حال مورد خطاب واقع شدن اولو از سوی یكی از دوستان قدیمی اش در ارتش، یكی از مثال های بسیار خوب در ارتباط با این مضمون است. از همان ابتدای شروع فیلم تعطیلات موسیو اولو، تاتی ایده یك تعطیلات را با ایده زندگی روزمره مورد قیاس قرار می دهد. او به ما می گوید اگر تفریح همان چیزی است كه به دنبال آن می گردید، همه تان باید با زندگی روزمره تطابق و سازش بهتری حاصل كنید. این حس بی زمانی است كه در سراسر آثار تاتی موج می زند. اما موسیو چیزی فراتر از یك نماد برای اوقات فراغت است. او شاعر هر روز خداست. بنابراین با نگاه كردن از سطحی بالاتر، اولو شبیه كسی است كه تا ابد بچه باقی مانده است و همواره به خود این امكان را می دهد كه با جزئیات پیش پا افتاده حیات روزمره، شگفت زده شود. در (وجود) یك بچه، این كنجكاوی با (میل به) فهمیدن تحریك می شود؛ در بزرگسالان این كنجكاوی طبیعی با نیاز به تجدید قوای ذهنی و روحی، برانگیخته می گردد. هاولوك الیس این مطلب را در «رقص زندگی» به ما یادآوری می كند، آنجا كه در مورد هنرمند می نویسد: «با آشكار شدن ویژگی شگفت انگیز واقعیت، او (هنرمند) آرامش معصومیت آن (واقعیت) را بازمی یابد.اولو یك توریست نیست اما كنجكاوی ای كه حاكی ازدلمشغولی او با دنیای روزمره است، از نوع شاعرانه است. ما اولو را شاعر نمی دانیم، نه لزوماً به خاطر عدم وجود كنجكاوی كه به علت عدم خلق چیزی توسط او. تاتی چیزهای خیلی كمی راجع به اولو به ما می گوید. در واقع، او حتی از تكنیك كلوزآپ هم استفاده نمی كند. این امر باعث می شود از خود بپرسیم اولو به چه فكر می كند و چه احساسی دارد. نمای كلوزآپ را می توان برای تصویر كردن چهره درونی شخصیت به كار برد. اما از آنجایی كه اولو همواره از سوی اشیا و مردم احاطه شده است _ یعنی در مركز چیزها قرار دارد - تنها می توان تصور كرد كه به چه چیزی فكر می كند. با این حال، این امر در تطابق با برداشت كلی تاتی از نمایش واقعیت به وسیله صداها و شوخی های فیزیكی است. بنابراین ما اولو را تنها از تماشای تقابل او با محیط اطرافش، می شناسیم. اما نكته اصلی در «تعطیلات موسیو اولو» همچون «زنگ تفریح»، كشف گذر زمان، است. این دو فیلم یك جور احساس مالیخولیایی دارند كه شاخص درك شهودی برخی لحظات واقعیت بشری است كه برگشت ناپذیرند. به ویژه، «زنگ تفریح» جنبه اندوهبار قطعیت را نمایش می دهد. در پایان این فیلم، تمام شخصیت ها از داروخانه بیرون می آیند و به گمنامی شهر بازمی گردند. این امر بدان خاطر با شدت بالایی حس می شود كه چون آثار تاتی حس قطعیت مردانه ای دارند، باید یك نقطه آغازی هم داشته باشند. در آغاز فیلم با تعدادی از افراد مختلف آشنا می شویم كه تقریباً بدون ایجاد هیچ ظنی در نهایت مشخص می شود اینها شخصیت های اصلی فیلم هستند. در حالی كه ممكن است به نظر نرسد پیرنگ های تاتی در مقایسه با فیلم های دیگر بسط خطی داشته باشد، اما لزومآً چنین نیست.اما تاتی مضامین اش را روشنفكرانه نمی كند، بنابراین تازگی و معصومیتی كه محصول عمده فیلم هایش است، حفظ می شود. به عنوان مثال، چنان كه اغلب در مقوله نقد فیلم مطرح است، می توان موضعی بدبینانه و ایدئولوژیكی را اتخاذ كرد و این طور استدلال كنیم كه شخصیت اولو در فیلم «تعطیلات»... مرد بیچاره ای است كه در دنیای ثروتمندان گم شده است. بعد از همه اینها، ماشین قراضه او را دیدم كه با حداقل سرعت در جاده تلق تلق كنان حركت می كند، در حالی كه دیگران با ماشین های شیك تر و مدرن تر با سرعت از كنار او عبور می كنند. و بعد نمایی را داریم كه اولو را در اتاقش در هتل نشان می دهد: او هیچ چیز ندارد. در حالیكه دیگران از نمای اقیانوس جلوی اتاق هایشان لذت می برند، اولو اتاق محقری دارد كه به علت شیب سقف تنها یك پنجره دارد كه رو به آسمان باز می شود. اما این یك دید و تلقی بسیار بدبینانه است كه منطبق با شخصیت اولو نیست. نكته اینجاست كه اولو بدون توجه به آنچه كه در اطرافش می گذرد، از تعطیلاتش لذت می برد. با اینحال صحنه ای وجود دارد كه در آن اولو چیزی بیش از یك شخصیت واقعی است. او ملغمه ای از خصوصیات و صفات كاراكتر است. اما همیشه به نظر می رسد كه اولو بیش از هرچیز به یك بچه شباهت دارد. اولو همیشه مؤدب است و می خواهد به دیگران كمك كند. این میل به كمك كردن در اغلب موارد او را به دردسر می اندازد. وقتی سعی می كند سوار اسبی شود، لگد اسب به در یك ماشین باعث می شود مردی درون آن [ماشین] گیر بیفتد. دیوید بلو در «زندگی و هنر ژاك تاتی» تصریح می كند:
«اگرچه اكثر تلاش های او به افتضاح می كشد، اولو گرایش انتزاعی بهتر كردن اوضاع را، بدون توجه به زمینه كار، تجسم می بخشد. اما او هرگز این كار را با اتخاذ نقاط شروع مستقیم یا برهمكنشی واقعی با سایر شخصیت های درون لابی، سالن ناهارخوری یا ساحل، انجام نمی دهد. اولو در یك مرحله وجود دارد. یك ایده، یك احساس، یك حضور ذاتی. اولو بیشتر شبیه شبح سیلویا [و روح، كلود اوتان - لارا، ۱۹۳۶] است تا پستچی غرغروی «روز جشن» [۱۹۴۹]».اولین صحنه شبانه در «زنگ تفریح» نمایش دوست داشتنی ای از یك رقص آیینی و جاودانه است چرا كه چراغهای هر طبقه از ساختمان ها یكی پس از دیگری با ترتیبی خاص روشن می شوند. آپارتمان های شهر هم فوق مدرن هستند و مردم هیچ وقتی را در نمایش دادن متعلقات خود از دست نمی دهند. در زنگ تفریح و دایی جان، نسبت به تمام چیزهایی كه جدید هستند، به میزان قابل ملاحظه ای توجه نشان داده می شود. در یك صحنه بسیار چشمگیر شاهد افرادی هستیم كه در چهار آپارتمان مختلف مشغول تماشای تلویزیون از طریق پنجره های شیشه ای بزرگ (در حد دیوار) هستند. این صحنه ها همگی بدون صدا هستند، بنابراین افراد داخل خانه ها را تا حدودی از منظر جانورشناسانه، به تصویر می كشد. یك صحنه چشم نواز و جالب دیگر زمانی شكل می گیرد كه اولو آپارتمان فوق مدرن دوست اش را ترك می كند و بار دیگر تك و تنها در شب قدم به خیابان می گذارد در حالیكه یك قطعه موسیقی قدم زدن حاكی از خرسندی او را همراهی می كند، با تعجب نگاهی به ساختمان های بلند می اندازد.میشل شیون به بهترین وجه مسأله را در كتاب جالبش «سینمای ژاك تاتی» توضیح می دهد:
«از ماشین هایی كه در راه بندان گیر كرده اند، شعریت برمی خیزد و همینطور راه بندان ادامه دارد. تا كی؟ ماشین ها بالاخره در دایره ترافیك شهر جمع می شوند و راه بندان ایجاد می كنند. ترافیك جهنم است اما یك تلنگر كوچك - حس خاصی از رهایی كه با موسیقی نواخته شده به وسیله یك ارگ به ذهن متبادر می شود - می تواند همه چیز را تغییر دهد و در نهایت از افسون رهایی یابد. موسیقی پرطنین چیزی است كه با ماشین هایی كه ناامیدانه در یك دایره می چرخند و بخشی از یك چرخ و فلك می شوند همخوانی دارد، چرخ و فلكی كه استعاره ها حول آن دید ما را روشن و شفاف می سازند. دفعتاً شخصی سكه ای را درون پاركومتر می اندازد و صحنه طوری است كه انگار انداخته شدن سكه در پاركومتر باعث روشن شدن دستگاه پخش موسیقی و حركت چرخ و فلك می شود».
پدرو بلاس گونزالس
ترجمه: آرش طهماسبی

منبع : روزنامه ایران