جمعه, ۳۱ فروردین, ۱۴۰۳ / 19 April, 2024
مجله ویستا
حدیث نفس و دغدغه معنویت
آثار تاركوفسكی استوار بر دو تم اساسی است كه یكی حدیث نفس و دیگری سویهِ معنوی آثار اوست. البته در این مقاله سعی شده به این تم‌ها از دریچهِ سینما نگاه شود و برخلاف نظر برخی منتقدان داخلی ثابت شود كه فیلمهای تاركوفسكی تنها فیلمهای مضمون نیستند (این سوءتفاهم شاید بیشتر از كتاب ارزشمند تاركوفسكی نوشتهِ بابك احمدی ناشی میشود كه در آن بیشتر به فیلمهای تاركوفسكی از نقطه نظر مضامین نگاه شده است كه بهرحال نقدِ تماتیك هم نوعی از نقد است) بلكه شیوه‌ها و تمهیدات سینمایی هم در آثار او بسیار مهم و اساسی است و بسیار می‌توان از فیلمهای او سینما را آموخت.فیلم مورد علاقهِ نگارنده در میان آثار تاركوفسكی آینه (۱۹۷۴) است. آینه یكی از زیباترین حدیث نفس‌های تاریخ سینماست.تصاویر فیلم چنان است كه گویی خاطرات تاركوفسكی را در رویایی سحرانگیز شاهد هستیم.تاركوفسكی عمداً توالی زمانی خاطرات را بر هم می‌ریزد، درست مانند این است كه تكه‌های زمانی گذشته را با منطق خواب به یاد می‌آوریم. در میان این خاطرات دو چیز را پررنگ‌تر می‌یابیم: مادر و خانهِ كودكی.تاركوفسكی در فیلم آینه مادر (ماریا/ ناتالیا) را با تمام حالات روحی‌اش به تصویر كشیده است. به یاد بیاوریم كلوزآپ‌هایی از چهرهِ مادر (با بازی زیبای مارگریتا ترخووا) را در حال اشك ریختن یا لبخند زدن كه با جزئیات دقیق نشان داده میشود. تاركوفسكی برای ثبت واكنش‌های مادر در فیلم تا آنجا پیش می‌رود كه موقع صحبت كردن پدر و مادر، حتی وقتی پدر حرف می‌زند او را نمی‌بینیم، در عوض دوربین روی مادر ثابت می‌ماند و واكنش‌های او را به تصویر می‌كشد و تنها شخص دیگری كه در این سكانس می‌بینیم پسر است كه در بیرون خانه آتش روشن كرده؛ یا به یاد بیاوریم خاطره‌ای از مادر را در سكانسی كه در زمان گذشته و در دوران استالین می‌گذرد. مادر ترسیده و فكر می‌كند سهواً اشتباهی در متون چاپی انجام داده است، با عجله به چاپخانه می‌رود و وقتی خیالش راحت میشود و پی می‌برد كه اشتباهی نكرده، سرش را روی میز می‌گذارد، دستش را در میان موهایش فرو می‌برد و آرام می‌گرید. با آمدن همكارش در میان گریه، لبخند می‌زند و بعد از حرفهای نیش‌دارِ دوستش دوباره بغض می‌كند و می‌گرید و همهِ اینها با جزئیات در چهرهِ مادر نشان داده میشود. داچا (كلبهِ روستایی چوبی) كه یادآور دوران كودكی تاركوفسكی است در جای جای فیلم و در خاطرات پراكندهِ او حضوری دائمی دارد، بی‌جهت نیست كه تاركوفسكی می‌گوید: <آینه را می‌توان داستان یك خانهِ قدیمی نیز دانست>. تاركوفسكی در یادآوری خاطرات گاه چنان در جزئیات فرو می‌رود كه موجب شگفتی تماشاگر میشود؛ محو شدن لكهِ بخار از روی میز، خاموش شدن تدریجی یك چراغ نفتی، جمع كردن سكه‌ها از روی زمین. در فصل زیبای خاطرهِ آتش‌سوزی در انبار مزرعه به یاد بیاوریم پَن (حركت افقی دوربین روی پایهِ ثابت) ۳۶۰ درجه را با جزئیات تعجب برانگیزش: این فصل یك پلان / سكانس [نما/ فصل] است كه در آن تاركوفسكی توسط اشیاء، طبیعت و انسان فضایی شگرف و پرعظمت ترسیم می‌كند. در این پلان / سكانس، مادر ابتدا از آتش‌سوزی باخبر میشود، او و سپس بچه‌ها از كادر خارج می‌شوند. ما با میز تنها می‌مانیم. گلدانی از روی میز به زمین می‌افتد؛ دوربین به طرف چپ پَن می‌كند، می‌رسیم به آینه و تصویر كلبهِ در حال سوختن و بچه‌های ناظر بر حادثه در آینه، سپس مرد همسایه پسرش را صدا می‌زند، دوربین دوباره به طرف چپ پَن می‌كند. سپس همراه پسرك از در می‌گذریم و با حادثه روبرو می‌شویم. مادر و دیگران آرام و در سكوتی پرمعنا به گستره‌ای از آتش چشم دوخته‌اند، این جا آتش فضایی نامتناهی و عظیم می‌آفریند. به آرمان سینمای تاركوفسكی و حدیث نفس او دست می‌یابیم: <كسی را در فضایی بی‌پایان نهادن، او را با آدمیانی بی‌شمار كه هر دم به او دور و نزدیك می‌شوند رویارو كردن، آدمی را با تمامی جهان مرتبط ساختن>. در فیلم آینه در میان خاطرات تاركوفسكی قطعاتی از فیلمهای مستند حادثه‌های مهم جهانی یا ملی را می‌بینیم. مانند انفجار بمب اتمی در هیروشیما، جنگ داخلی اسپانیا، عبور سربازان روس از رودخانهِ سیواش در سال ۱۹۴۴ و... گویی زمانی كه هنرمند قرار شده از <من> حرف بزند باز هم نگران پیرامونش است و خاطرات جمعی را به شكل خاطراتی فردی به یاد می‌آورد. در فیلم نوستالژیا (۱۹۸۳) آندری گورچاكف برای پژوهشی دربارهِ پاول سوسنوفسكی موسیقی‌دان فراموش شدهِ قرن هجدهم به ایتالیا می‌رود و او هم مانند سوسنوفسكی دچار تنهایی و غم غربت میشود. در سكانس عنوان‌بندی فیلم، گورچاكف خاطرهِ خانواده‌اش در روسیه را در چشم‌انداز تپه‌ای به یاد می‌آورد، صحنه‌هایی كه به خوبی حس غم غربت او را به تماشاگر انتقال می‌دهد. در طول فیلم همواره این حس غم غربت را با تمام وجود احساس می‌كنیم. همهِ پدیده‌های آشنا برای گورچاكف یادآور گذشته است. گورچاكف در اواسط فیلم می‌گوید: <این نور مرا یاد پاییز مسكو می‌اندازد>، یا در جایی دیگر می‌گوید: <اینجا روسیه را به یادم می‌آورد نمی‌دانم چرا>. این غم غربت نوستالژیا در حقیقت حدیث نفس خود تاركوفسكی است، چرا كه تاركوفسكی پس از اینكه برای ساختن فیلم به ایتالیا رفت به دلیل فشارهای مقامات دولتی از بازگشت به شوروی سرباز زده بود و مقامات هم به خانواده‌اش اجازهِ خروج از كشور را نمی‌دادند، بنابراین تاركوفسكی غم غربت خود را در فیلم نوستالژیا نشان می‌دهد. تاركوفسكی می‌گوید: <غم غربت برای ما روس‌ها گونه‌ای بیماری مرگ‌آور است>. بی‌دلیل نیست كه تاركوفسكی در تبعید در خارج از كشور دوام نیاورد، تنها دو فیلم ساخت و در مدتی كوتاه رخ در نقاب خاك كشید. در آغاز فیلم آندری روبلف (۱۹۶۶) هم می‌بینیم كه روبلف هنرمند شمایل‌نگار، مؤ‌من به معصومیت نهاد آدمی است و در وجود انسان خداوند را می‌جوید ولی وقتی شاهد كشتار مردم شهر ولادیمیر به دست تاتارها و به‌خصوص سربازان اجیر روسی میشود و برای نجات زنی، سربازی مهاجم را به قتل می‌رساند با خداوند عهد سكوت می‌بندد و دیگر كلمه‌ای بر زبان جاری نمی‌سازد، تا این كه در انتهای فیلم پسركی معصوم ناآموخته و به گونه‌ای شهودی ناقوسی از دل خاك می‌آفریند و روبلف كلام و هنر خویش را باز می‌یابد. این فیلم هم به گونه‌ای حدیث نفس زندگی تاركوفسكی است، چرا كه در زندگی دشوار هنرمندی در سدهِ پانزدهم، سرنوشت هنرمندی معاصر را در كشاكش با نظامی توتالیتر باز می‌یابیم.همهِ فیلمهای تاركوفسكی كم و بیش به نوعی حدیث نفس اوست. او در كتابش <پیكرسازی در زمان> چنین می‌نویسد: <در تمام فیلمهای من مایهِ ریشه و تبار اهمیت زیادی دارد. وابستگی به خانه و خانواده، كودكی، سرزمین مادری و خاك> دغدغهِ معنوی تاركوفسكی یكی از تم‌های مؤ‌كد و اساسی فیلمهای اوست. او در فیلمهایش در اشتیاق دستیابی به مطلق است و به جستجوی ایمان از دست رفته می‌پردازد. آشكارترین شكل دغدغهِ معنوی تاركوفسكی نماد تك درخت خشكِ ایمان در فیلم ایثار (۱۹۸۶) است كه نشان از بحران معنوی در جهان معاصر دارد، و وقتی در انتهای فیلم الكساندر خانه‌اش را برای نجات جهان ایثار می‌كند و تك درخت ایمان توسط پسر بچه‌ای معصوم آب داده میشود جهان نجات می‌یابد. فیلم استاكر (۱۹۷۹) نیز داستان جستجوی ایمان است، استاكر و پروفسور و نویسنده به منطقهِ ممنوع می‌روند تا در اتاق آرزوها، پروفسور و نویسنده به آرزوهایشان دست یابند، اما در نهایت پروفسور می‌گوید كه او تنها می‌خواهد به قوانین علمی حاكم بر این معجزه آگاه شود و نویسنده هم كه خلاقیت خود را از دست رفته می‌بیند با وجود متفاوت بودنش با پروفسور و كوچك شمردن فن‌آوری‌های انسان در مقابل آنچه او غم دوری از زندگی در سده‌های گذشته می‌نامد مانند پروفسور از رفتن به داخل اتاق آرزوها خودداری می‌كند، گویی در وجود او هم مانند پروفسور حتی بارقه‌ای از ایمان دیده نمی‌شود. نمایی در فیلم استاكر می‌بینیم كه جانمایهِ فیلم و به‌طور كلی آثار تاركوفسكی یعنی بحران معنوی جهان معاصر را در خود دارد. این نمایی است متحرك كه از چهرهِ استاكر كه در كنار نهر دراز كشیده شروع میشود و بعد با حركت به جلوی دوربین از روی محتویات داخل آب گذر می‌كنیم: سرنگ، سكه، شمایل مقدس، هفت‌تیر و فنر. نماد دنیای معنوی كه عوامل مادی و مرگبار آن را دربرگرفته‌اند. در انتهای این نماد هم می‌رسیم به دست استاكر در آب كه گویی در طلب معجزه‌ای است. تاركوفسكی در استاكر ما را نزدیك به سه ساعت همراه سه شخصیت اصلی‌اش در فضایی خالی و انتزاعی با ریتمی آرام رها می‌سازد تا طریق معنوی خویش را بیابیم و معجزه‌ای بجوییم و سرانجام پس از طی طریقی صعب در انتها معجزه رخ می‌نماید. یكی از تمهیدات مهم سینمایی كه در فیلم استاكر به چشم می‌خورد استفادهِ متفاوت از تراكینگ است. نزدیك شدن آرام دوربین به موضوع، معمولاً در مواردی به كار برده میشود كه كارگردان بخواهد بر چیزی تأ‌كید كند یا به عبارت دیگر بخواهد توجه ما را روی شیء یا شخصی متمركز كند، اما در فیلم استاكر این حركت دوربین به مفهوم یاد شده به كار نرفته است، بلكه نزدیك شدن آرام دوربین به شیء یا شخص به منظور مكاشفه‌ای در درون آنها به كار رفته؛ یعنی مفهوم غیرفیزیكی (مكاشفه) به‌صورت فیزیكی (نزدیك شدن آرام به شیء یا شخص) بیان میشود. به عبارت ساده‌تری می‌توان گفت دوربین نقبی به درون اشیاء و یا انسانها می‌زند. به عنوان مثال در سكانس كافه (قبل از ورود به منطقهِ ممنوع) هنگامی كه سه شخصیت اصلی (نویسنده، پروفسور و استاكر) در اطراف میز ایستاده‌اند، دوربین در حین صحبت‌شان آرام به آنها نزدیك میشود. نمونهِ دیگر در سكانسی است كه این سه نفر روی زمین نمناك منطقه می‌خوابند تا استراحت كنند، وقتی كه نویسنده با پروفسور حرف می‌زند دوربین به همین آرامی به او نزدیك میشود. در نمای بعدی در مورد پروفسور هم همین حالت پیش می‌آید، در این دو مورد در حقیقت نقبی به درون این سه نفر زده میشود. در آغاز فیلم هم همین تمهید به چشم می‌خورد و دوربین آرام از چهارچوب در می‌گذرد و وارد خانه میشود، به میزی نزدیك میشود كه لیوانی روی آن قرار دارد، لیوان در میان حیرت ما خود به خود به حركت درمی‌آید (توهمی از معجزه)، اما بعد درمی‌یابیم كه حركت لیوان به جهت عبور قطار است و به این نتیجه می‌رسیم كه در این دنیای تیره و غم‌زده معجزه جایی ندارد. اما در اواخر فیلم وقتی استاكر غم‌زده از منطقهِ ممنوع باز می‌گردد و گریه‌كنان به زنش می‌گوید كه دیگر هیچ كس ایمان ندارد، می‌بینیم كه دختر فلج استاكر با نگاهش لیوانها را روی میز به حركت درمی‌آورد و دوربین هم به شیوه‌ای كه گفته شد آرام به دخترك نزدیك میشود، سپس صدای عبور قطار را می‌شنویم، گویی در این صحنه برخلاف آغاز فیلم كه حركت لیوان تابع عبور قطار بود اكنون صدای قطار تابعی از حركت لیوان میشود. در اینجاست كه این حركت دوربین، نقبی به درون معجزه و ایمان است و این پیام اصلی فیلم نیز هست. در پایان فیلم آندری روبلف هم وقتی روبلف معجزهِ آفرینش ناقوس را بدست پسرك معصوم می‌بیند، تصاویر سیاه و سفید فیلم در انتهای فیلم قطع میشود به نماهایی رنگی و معجزه‌گونه از شمایل‌هایی كه روبلف خلق كرده است و ما در وجود روبلف تعهد هنرمند را در جستجوی طاقت‌فرسای مطلق می‌یابیم. فیلم سولاریس (۱۹۷۲) هم داستان نیاز آدمی به ایمان است. كریس كه در آغاز فیلم تنها به علم و خرد باور دارد، رابطه‌اش با زنش هاری به سردی گراییده است و همین امر موجب خودكشی هاری میشود و او در خلوت خویش با بازگشت هاری توسط اقیانوس اندیشمند سولاریس با احساس گناه و عشق یكجا آشنا میشود. در نمای هوایی پایانی فیلم او را كه زانوی پدر را در آغوش گرفته در روی زمین و در دل اقیانوس سولاریس می‌بینیم. به این ترتیب او در دل اقیانوسِ خاطرات، پالایش میشود و معنویت و عشق را باز می‌یابد و به آرامش می‌رسد. از زمان نمایش آخرین فیلم تاركوفسكی یعنی ایثار ۱۷ سال می‌گذرد، از اینكه می‌بینیم این تم فیلمهای تاركوفسكی یعنی نیاز به معنویت در بحران معنوی جهان معاصر هنوز چقدر به روز است به شگفت می‌آییم و تاركوفسكی را با فیلمهای حدیث نفس گونه‌اش در جهان سینما جاودانه‌تر می‌یابیم. بی‌دلیل نیست كه تاركوفسكی می‌گوید: <من اطمینان دارم كه مرگ چیزی جز یك آغاز نیست، می‌دانم كه قادر به اثبات این نكته نیستم اما ادراكی غریزی به من می‌گوید كه ما نامیرا هستیم.> این سخن تاركوفسكی نگارنده را بی‌اختیار به یاد شعری از پدر تاركوفسكی (آرسنی تاركوفسكی) كه در فیلم آینه خوانده میشود، می‌اندازد: در زمین مرگ نیست، جاودانه‌اند همه چیز.
حسین آریانی
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
همچنین مشاهده کنید
نمایندگی زیمنس ایران فروش PLC S71200/300/400/1500 | درایو …
دریافت خدمات پرستاری در منزل
pameranian.com
پیچ و مهره پارس سهند
خرید میز و صندلی اداری
خرید بلیط هواپیما
گیت کنترل تردد
اصفهان ایران انفجار حمله ایران به اسرائیل ایران و اسرائیل استان اصفهان گشت ارشاد حسین امیرعبداللهیان حجاب ارتش جمهوری اسلامی ایران دولت وعده صادق
سیل زلزله تهران هواشناسی ترکیه قتل سیلاب فضای مجازی قوه قضاییه شهرداری تهران دبی سازمان هواشناسی
فرودگاه قیمت خودرو قیمت طلا بانک مرکزی بازار خودرو خودرو قیمت دلار ایران خودرو تورم بورس حقوق بازنشستگان قیمت سکه
تلویزیون سینمای ایران کتاب دفاع مقدس تئاتر سریال موسیقی
رژیم صهیونیستی فلسطین غزه آمریکا جنگ غزه سازمان ملل عملیات وعده صادق روسیه چین اسراییل طوفان الاقصی حماس
پرسپولیس فوتبال استقلال صنعت نفت آبادان لیگ برتر لیگ قهرمانان اروپا رئال مادرید بازی منچسترسیتی بارسلونا کشتی فرنگی سپاهان
هوش مصنوعی گوگل سامسونگ فناوری تلگرام تبلیغات آیفون اپل وزیر ارتباطات
سازمان غذا و دارو خواب چاقی پزشک چای پیاده روی