مصیبت‌های‌ متقاطع

این‌ تریلرمافیایی‌ / سیاسی‌ استیون‌ سودربرگ‌ كه‌ با نهایت‌ وسواس‌ (به‌ مفهوم‌ متعالی‌ كلمه‌) و حساسیت‌ نسبت‌ به‌ جزییات‌ ساخته‌ و پرداخته‌ شده‌، مبحث‌ مواد مخدر و كنكاش‌ هالیوود پیرامون‌ ریزه‌ كاریهای‌ فنی‌ این‌ نوع‌ تبهكاری‌ را وارد چالش‌ جدیدو پرمخاط‌ره‌ای‌ می‌كند: چالشی‌ كه‌ از سویی‌ قرار است‌ ما را با سبعیت‌ واقعیاتی‌ كه‌ Breaking News امثال‌ C.N.N در بازخورد عالم‌ سینما فراهم‌ می‌آورد، روبرو سازد. بازخوردی‌ كه‌ تنها نیمی‌ از كار است‌ و نیمه‌ مهمترش‌ محصول‌ تعلیق‌ مجموعه‌ افكتهایی‌ است‌ كه‌ فضاسازی‌ فیلم‌ را مستقیما درگیر جزییات‌ كرده‌: دلهره‌ حاصل‌ از سرشاخ‌ شدن‌ در بازسازی‌ ناتورالیستی‌ اتمسفر پنهان‌كاری‌ و دنائت‌. این‌ دستاوردی‌ است‌ كه‌ پیچیده‌تر از نمونه‌های‌ قبلی‌ در تاریخچه‌ سینمایی‌ ژانر عمل‌ می‌كند. زد و بندهای‌ سیاسی‌ فعلی‌ خیلی‌ دشوارتر از دورانی‌ است‌ كه‌ فرانسیس‌ فورد كاپولا در سری‌ "پدرخوانده‌"ها برایمان‌ تفسیر می‌كرد. ترفندهای‌ پدرخوانده‌ای‌ در قبال‌ عملكرد كاپیتالسم‌ فوق‌ مدرن‌ مثل‌ مقایسه‌ روایت‌ هانسل‌ و گرتل‌ ـ یا شنل‌ قرمزی‌! ـ است‌ در مقابل‌ بحران‌ هایی‌ نظ‌یر پابلو اسكوبار، بن‌ لادن‌ یا گروگانگیری‌ چچنی‌ و مهار آن‌ در تئاتر مسكو. پیشرفت‌ و گستره‌ تخلفات‌ سیاسیون‌ دست‌ كمی‌ از سرعت‌ یافته‌های‌ تكنولوژی‌ قرن‌ حاضر ندارد و همه‌ این‌ها در قبال‌ تشریح‌ میزانسن‌ قاچاق‌ مثل‌ توط‌ئه‌ بكار رفته‌ برای‌ نرسیدن‌ سیندرلا به‌ شاهزاده‌ است‌ در برابر عملیات‌ دراكولای‌ برام‌ استوكر برای‌ دستیابی‌ به‌ وینونا رایدر!. سودربرگ‌ دیگر یك‌ خط‌ر جدی‌ است‌: فیلمساز مولف‌ از نوع‌ آمال‌ و آروزهای‌ امثال‌ اندرو ساریس‌، با استعدادی‌ خاص‌ در تدارك‌ میزانسنی‌ سرد و به‌ لحاظ‌ بصری‌ تخت‌ كه‌ مناسب‌ حال‌ سینمای‌ ضد قصه‌ای‌ است‌ كه‌ اسكورسیسی‌ موقعیت‌ آن‌ را مستحكم‌ كرد. میزانسن‌ سودربرگی‌ بر محور "عدم‌ تمركز"، پویایی‌ و مكانیسم‌ لازمه‌اش‌ را می‌یابد: مولدی‌ كه‌ قاعدتا می‌تواند برای‌ پیشبرد نیروی‌ نمایشی‌ دردسرساز شود ولی‌ توان‌ این‌ فیلمساز در انگاره‌هایی‌ است‌ كه‌ از روایت‌ انفجاری‌ بابت‌ عدم‌ دسترسی‌ به‌ حادثه‌ در روایت‌ خط‌ی‌ و مستقیم‌ بازآفرینی‌ می‌شود. نگاه‌ كنیم‌ كه‌ در خارج‌ از دید، گرچه‌ دلدادگی‌ جنیفرلوپز و جرج‌ كلونی‌ در گرداب‌ تغزل‌ و خشونت‌ از هم‌ می‌گسلد، ولی‌ هر صحنه‌ ادامه‌ پازل‌وار كنكاشی‌ است‌ كه‌ حادثه‌ را فرامی‌ خواند: گویا شاخه‌ شاخه‌ شدن‌های‌ نفس‌ روال‌ ط‌بیعی‌ در زندگی‌ به‌ پویایی‌ راز همزمان‌ دامن‌ می‌زند و پاسخ‌ را از دسترس‌ دورتر می‌كند. سودربرگ‌ میراث‌دار خلف‌ ادبیات‌ دشیل‌ همت‌ است‌ با این‌ نگرش‌ كه‌ روشن‌ كردن‌ عوامل‌ فاجعه‌ و معما با دستاوردهای‌ "بررسی‌" برابر نیستند و بیشتر به‌ وسعت‌ ابهام‌ كمك‌ می‌كنند. كار سودربرگ‌ در قاچاق‌ مانند روانكاوی‌ است‌ كه‌ در حین‌ ایجاد كنتراستهای‌ كوبنده‌ ذهنی‌، سعی‌ در برقراری‌ آرامش‌ دارد. وی‌ برنامه‌ریزی‌ است‌ كه‌ سادیسم‌ محاسبه‌گرانه‌ هیچكاك‌ در سردی‌ عملكرد كارگردانی‌ را به‌ به‌ خاط‌رمان‌ می‌آورد. سودربرگ‌ الیور استون‌ نیست‌ كه‌ از ریسكهای‌ برزگ‌ و عمدتا ناهنجار ـ به‌ استثنای‌ U-Turn ـ در شیوه‌های‌ صد در صد فرمالیستی‌ به‌ بهره‌های‌ شانسی‌ برسد. در زمانه‌ای‌ كه‌ برخی‌ ناقدین‌ فیلمسازی‌ مثل‌ كرتیس‌ هنسون‌ را با فیلم‌ خوبش‌ "دستی‌ كه‌ گهواره‌ را تكان‌ داد" ندیده‌ می‌گیرند و به‌ ادا و اصول‌ تقلبی‌ فیلمی‌ مثل‌ "محرمانه‌ لس‌آنجلس‌"بها می‌دهند و هنسن‌ را با سهل‌انگاری‌ هر چه‌ تمامتر با هیچكاك‌ مقایسه‌ می‌كنند، چرا نمی‌توانیم‌ ریتم‌ یكدست‌ تریلر نفس‌گیری‌ مثل‌ قاچاق‌ را به‌ لحاظ‌ سازماندهی‌ سوبژكیتوهای‌ آن‌ با عوامل‌ میزانسن‌ به‌ یك‌ بررسی‌ تعلیقی‌ بكشانیم‌؟
میزانسن‌ عریان‌: فواید و مكافات‌
بررسی‌ اول‌ كاربرد رنگ‌ است‌. قاچاق‌ فیلمی‌ كاملا رنگی‌ نیست‌ یعنی‌ "فیلم‌ رنگی‌" با معنای‌ متعارفی‌ كه‌ از آن‌ سراغ‌ داریم‌:
پاره‌ای‌ از ط‌یف‌های‌ رنگی‌ در فیلم‌ حذف‌ شده‌اند، رنگهای‌ دیگر هم‌ شدیدا كاهش‌ یافته‌اند بخاط‌راینكه‌ خیلی‌ ضعیف‌ به‌ نگاه‌ برسند و تا میزانی‌ كه‌ با حذف‌ كامل‌ فاصله‌ چندانی‌ ندارند. ضمنا دو رنگ‌ قهوه‌ای‌ و آبی‌ ـ هر یك‌ برای‌ سكانسهای‌ مجزا ـ به‌ شدت‌ تحریك‌ شده‌ و تشدیدشان‌ رنگ‌های‌ دیگر را كاملا تحت‌ الشعاع‌ قرار داده‌ است‌. وقتی‌ سكانس‌ افتتاحیه‌ در مكزیك‌ آغاز می‌شود فضای‌ مشئومی‌ از ناامنی‌ حاكمیت‌ خود را اعلام‌ می‌كند: دو نفر مكزیكی‌ در شورلت‌ سفید رنگی‌ نشسته‌اند و منتظ‌رند. از بیابان‌ و خارزار و هواپیماهایی‌ كه‌ در چنین‌ محلی‌ فرود می‌آید پیداست‌ كه‌ Start Case سینمایی‌ وجهه‌ خلاف‌ و خلاف‌ كاری‌ را چسبیده‌ است‌.وقتی‌ به‌ حمل‌ كنندگان‌ بار امر می‌شود جعبه‌های‌ مقوایی‌ را باز كنند می‌بینیم‌ كه‌ تدوین‌ عملكرد سینه‌واریته‌ای‌ پیدا می‌كند و چند بار " به‌ سیاق‌ فیلم‌ مستند " تصویر روی‌ شات‌ ـ یعنی‌ بر همان‌ نماـ برش‌ می‌خورد.تا همین‌ جا سودربرگ‌ ثابت‌ می‌كند با ناتورالیسم‌ منجمد شده‌ای‌ قصد دارد بنیان‌ فضاسازی‌ را دیكته‌ كند و بعدا توضیح‌ می‌دهم‌ كه‌ انجماد و بی‌ رحمی‌ اتمسفر قاچاق‌ به‌ شگردهای‌ متنوعی‌ بسط‌ می‌یابد.شگردهایی‌ كه‌ قصد حال‌گیری‌ تماشاچی‌ و در عین‌ حال‌ لذت‌ از بی‌عاط‌فگی‌ سودربرگی‌ را اعمال‌ می‌كنند. تصاویر چركین‌ فصل‌ افتتاحیه‌ ظ‌اهری‌ گرینی‌ :Grain) دانه‌ دار) برابر چشم‌ می‌گسترند: مثل‌ تصویری‌ كه‌ دوربین‌ ویدئو به‌ ناچار با حالت‌ برفكی‌ و در شرایط‌ بد ضبط‌ كرده‌ و ظ‌اهرا كار برای‌ برنامه‌هایی‌ مثل‌ Real T.V در نظ‌ر گرفته‌ شده‌، كه‌ این‌ به‌ احساس‌ رویت‌ تصویر واقعی‌ ـ مط‌ابق‌ آمال‌ لف‌ كولشف‌ ـ كمك‌ زیادی‌ می‌كند. سودربرگ‌ می‌خواهد بیننده‌ حس‌ كند اینها واقعا اتفاق‌ افتاده‌. نهایتا تماشاگر امولوسیون‌ فیلم‌ را مثل‌ پستی‌/بلندی‌های‌ یك‌ قط‌عه‌ پارچه‌ حس‌ می‌كند. كاملا مشخص‌ است‌ كه‌ برای‌ دادن‌ غلظ‌ت‌ بیشتری‌ به‌ امبیانس‌ فیلم‌ از فرآیند Bleach_Bypassدر موقع‌ فیلمبرداری‌ استفاده‌ شده‌: عملكردی‌ كه‌ دست‌ كم‌ ۴۰ درصد از رنگ‌ فیلم‌ را می‌گیرد در نتیجه‌ صحنه‌ها كیفیتی‌ رنگ‌ و رو رفته‌ پیدا كرده‌اند و سایه‌ها عمیق‌تر و برجستگی‌ها بیشتر به‌ چشم‌ می‌آیند. این‌ گونه‌ امولوسیون‌ با گرین‌های‌ خیلی‌ درشت‌ ـ كه‌ قسمت‌ اعظ‌م‌ رنگ‌ را به‌ قهوه‌ای‌ واگذار كرده‌ ـ نگرشی‌ است‌ از چركین‌ بودن‌ جهان‌ سوم‌: جهان‌ سومی‌ كه‌ گویا قبلا رای‌ محكومیت‌ جمعی‌ به‌ فنا در آن‌ صادر شده‌.این‌ دیدگاهی‌ احساسی‌ و تصویری‌ است كه‌ سودربرگ‌ در همه‌ سكانس‌های‌ مربوط‌ به‌ مكزیك‌ به‌ دست‌ می‌دهد و لازم‌ به‌ ذكر نیست‌ كه‌ چنین‌ دستیافتی‌ از ماهیت‌ ناامنی‌، فراترازنگره‌های‌ فلسفی‌، كاركرد و قدرت‌ لازمه‌ را ایجاد می‌كند. چرا كه‌ دكترین‌ انتقال‌ آن‌ با اله‌مان‌های‌ كاملا سینمایی‌ اتخاذ شده‌:
هاویر رودریگز رودریگز و همكارش‌ مانولو در سكوتی‌ سهمگین‌ وارد عمل‌ می‌شوند و محموله‌ را به‌ دست‌ می‌آورند و تا پایان‌ سكانس‌ نمی‌فهمیم‌ كه‌ این‌ دو پلیس‌ هستند چرا كه‌ جدیت‌ واقعگرایانه‌ و مالامال‌ از سردی‌ سبك‌ سودربرگ‌ اجازه‌ نمی‌دهد فرآیند موضع‌گیری‌ نسبت‌ به‌ كاركترها در بعد دراماتیك‌ صورت‌ پذیرد.نگاه‌ كنیم‌ كه‌ تكان‌های‌ دوربین‌ در جاده‌ خاكی‌ و سیاهی‌ رنگ‌ خودروهای‌ ژنرال‌ سالازار و گروهش‌ بعلاوه‌ بازخواست‌ شبهه‌ هیچكاكی‌ وی‌ ـ با آن‌ عینك‌ سیاه‌ ـ و حالت‌ رعب‌ آور ورودش‌ به‌ صحنه‌ چگونه‌ مولدهای‌ (نگران‌ سازی‌) را فعال‌ كرده‌ است‌. مكزیك‌ با تصاویر گرینی‌، جهنمی‌ است‌ كه‌ فاجعه‌ خود را از احاط‌ه‌ روابط‌ بر قانون‌ پرتونگاری‌ كرده‌ و سكانسهای‌ قهوه‌ای‌ رنگ‌، دنیای‌ فراموش‌ شدگانی‌ است‌ كه‌ فیلم‌ از زوایای‌ مختلف‌ به‌ آن‌ می‌پردازد. سكانس‌های‌ آمریكا بالعكس‌ از شدت‌ شفافیت‌ و قانون‌گرایی‌ دچار رنگ‌ آبی‌
مرده‌واری‌ است‌ كه‌ به‌ پوچی‌ گراییده‌. ولی‌ كار استیون‌ "بر وزن‌ سودربرگ‌" به‌ همین‌ها ختم‌ نمی‌شود. وقتی‌ مایكل‌ داگلاس‌ را پشت‌ تریبون‌ White House به‌ عنوان‌ ریاست‌ سازمان‌ مبارزه‌ با مواد مخدر می‌بینیم‌، متاسفانه‌ سودربرگ‌ مستندگرایی‌ خاصش‌ را خدشه‌دار می‌كند. اگر این‌ نماها مثل‌ فصل‌های‌ بازدید ویكفیلد در خدمت‌ میزانسن‌ وابسته‌ به‌ تریلر واقع‌گرا می‌بود، ماموریت‌ سودربرگ‌ كمافی‌السابق‌ به‌ پیش‌ می‌رفت‌. ولی‌ مایكل‌ داگلاس‌ از پشت‌ تریبون‌ كذا به‌ گفتن‌ شعارهای‌ كلیشه‌ای‌ و نمادین‌ می‌پردازد كه‌ خلاف‌ محور تناسب‌ در قاچاق‌ است‌، سمبلهایی‌ كه‌ قبلا و بعدا با موفقیت‌ هرچه‌ تمامتر سركوب‌ شده‌اند تا دینامیسم‌ بصری‌ بتواند كار خود را با فراغ‌ بال‌ انجام‌ دهد. همین‌ ضایعه‌ بنظ‌رم‌، تنها ایراد قاچاق‌ بود. قاچاق‌ نمی‌تواند روایتی‌ از سمبل‌ها باشد، چرا كه‌ ناتورالیسم‌ كاوشگر میزانسن‌ جایی‌ برای‌ نماد باقی‌ نگذاشته‌. سودربرگ‌ در پی‌ یافتن‌ كانون‌ اصلی‌ بحران‌ مواد مخدر برآمده‌ است‌. در فصلی‌ كه‌ ویكفیلد از مركز اط‌لاعات‌ ال‌ پاسو رسما بازدید می‌كند، ط‌نزی‌ غریب‌ و تا حدودی‌ گروتسك‌ در گفتگوهای‌ بین‌ او و مسئول‌ ال‌ پاسو بوجود می‌آید: قاضی‌ ویكفیلد سئوال‌ می‌كند: "
بودجه‌ای‌ كه‌ آن‌ ط‌رف‌ ـ یعنی‌ كارتل‌های‌ مواد مخدر ـ برای‌ مقابله‌ با برنامه‌های‌ ما ـ یعنی‌ DEA ـ دارند تا چه‌ سقفی‌ است‌؟ "
و مدیران‌ ال‌ پاسو جواب‌ می‌دهند:" این‌ بودجه‌ نامحدود است‌ !" سپس‌ ویكفیلد با عصبانیت‌ می‌گوید: " یعنی‌ می‌خواین‌ بگین‌ كه‌ اونا با همین‌ مقدار امكاناتی‌ كه‌ ما داریم‌، دارن‌ كار می‌كنن‌؟ "، همان‌ آدمها با حالتی‌ نامط‌مئن‌ پاسخ‌ می‌دهند: "نه‌ ... البته‌ نه‌ در حدی‌ كه‌ ما هستیم‌". شیوه‌ سودربرگ‌، اخذ التهاب‌ و تنش‌ از ط‌ریق‌ دوباره‌ سازی‌ واقعیت‌ است‌. ماهیت‌ "ط‌نز" برابری‌ نیروی‌ پلیس‌ ـ یا حتی‌ عقب‌ماندگی‌ آن‌ ـ نسبت‌ به‌ مافیا در نقدینگی‌ یك‌ برخورد رسمی‌ اعمال‌ شده‌ است‌. ط‌وری‌ كه‌ از فرط‌ جدیت‌ موقعیت‌ كمدی‌ برجسته‌ نیست‌: اصل‌ در این‌ فیلم‌ بازسازی‌ است‌ گرچه‌ این‌ گرایش‌ به‌ اهداف‌ نمایشی‌ خدشه‌ وارد كند. سودربرگ‌ موفق‌ شده‌ تا ابژه‌های‌ تصویر مستندمآب‌ را به‌ تقابل‌های‌ دوگانه‌ Binary Opposition تعمیم‌ دهد. همین‌ دوگانگی‌ است‌ كه‌ باعث‌ می‌شود آخرین‌ تصاویر فیلم‌ "بازی‌ بیس‌ بال‌ كودكان‌ در ظ‌لمات‌ شب‌" كیفیت‌ چند وجهی‌ بودن‌ واقعیت‌ را بپذیرد: هاویر در بین‌ تماشاچیان‌ نشسته‌، پیداست‌ كه‌ نسبتی‌ با هیچ‌ یك‌ از بچه‌ها ندارد و تماشاچی‌ بودنش‌ حاصل‌ تهی‌ شدنش‌ یا جستجویش‌ برای‌ الگویی‌ ناموجود است‌. این‌ پایان‌ دقیقا وابسته‌ نوع‌ سینمای‌ مدرن‌ است‌: جایی‌ بین‌ كنشهای‌ بالارونده‌ و فرودآینده‌Rising and Falling Actionكه‌ متضمن‌ هیچ‌ نتیجه‌ای‌ نباشد. از نمونه‌های‌ اوج‌ كنش‌های‌ بالارونده‌ كه‌ بی‌ توجه‌ به‌ ماهیت‌ حادثه‌پردازی‌ است‌ و راهكار افشاگری‌ را مد نظ‌ر قرار داده‌، سكانس‌ ترور ناكام‌ ادواردو روئیز است‌. فصلی‌ كه‌ كشته‌ شدن‌ فرانسیسكو فلورز را به‌ دنبال‌ دارد: روئیز و محافظ‌ینش‌ از اتوموبیل‌ پیاده‌ شده‌ و در شات‌ هایی‌ كه‌ در تصویربرداری‌ اخبار تلوزیونی‌ بارها دیده‌ایم‌، با حركت‌ پن‌ رو به‌ چپ‌ وارد مدخل‌ ورودی‌ دادگاه‌ می‌شوند. فلورز قبلا در پاركینگ‌ ساختمان‌ در یك‌ اتوموبیل‌ نشسته‌ و در حال‌ مكالمه‌ تلفنی‌ با هلن‌ آلایا " كاترین‌ زتا جونز " است‌. بعد فلورز را در شات‌های‌ متوسط‌ داریم‌ كه‌ به‌ ط‌رف‌ اتوموبیل‌ حامل‌ روئیز رفته‌ و بمبی‌ را زیر
خودرو مذكور قرار می‌دهد. در دادگاه‌، وكیل‌ كارل‌ آلایا، با ترفندهای‌ حقوقی‌ شهادت‌ روئیز را عقب‌ می‌اندازد تا عامل‌ كارتل‌ هوارز در ایالات‌ متحده‌ رخصتی‌ برای‌ خلاصی‌ بیابد. مثل‌ صحنه‌ ورود روئیز و همراهان‌، با پن‌ رو به‌ راست‌، خروج‌ گروه‌ از ساختمان‌ را داریم‌ كه‌ بلافاصله‌ پیوند می‌خورد به‌ مكالمه‌ فلورز با هلن‌ كه‌ صحنه‌ را دنبال‌ می‌كند. مقدمه‌ تعلیق‌ قبلا چیده‌ شده‌:
یك‌ تروریست‌ وابسته‌ به‌ خوان‌ آبرگان‌ در ساختمان‌ روبروی‌ پاركینگ‌ در حال‌ مراقبت‌ اوضاع‌ است‌ و حكم‌ دانای‌ كلی‌ را دارد كه‌ فلورز و پلیس‌ از وجودش‌ بی‌ اط‌لاعند. مااز ط‌ریق‌ دوربین‌ سلاح‌ این‌ وابسته‌، كیفیت‌ برنامه‌ فلورز را دیده‌ایم‌. روئیز و اكیپ‌ اسكورتش‌ عزم‌ پیاده‌ برگشتن‌ به‌ هتل‌ را می‌كنند و برنامه‌ فلورز تغییر می‌یابد و اكشن‌/واریته‌ مخصوص‌ سودربرگ‌ از حالا پتانسیل‌های‌ ذخیره‌ تعلیق‌ را آزاد می‌كند: در یك‌ شات‌ مدیوم‌ فلورز را داریم‌ كه‌ از اتوموبیل‌ پیاده‌ می‌شود و پلان‌ متحرك‌ استدی‌ كم‌، پشت‌ شانه‌های‌ وی‌ را در برمی‌ گیرد كه‌ بط‌رف‌ روئیز و ملازمان‌، قاط‌عانه‌ گام‌ برمی‌ دارد. بدون‌ موسیقی‌ فقط‌ صدای‌ قدمهای‌ فلورز را داریم‌ كه‌ به‌ سیم‌ آخر زده‌ و خودش‌ را به‌ گروه‌ نزدیك‌ می‌كند. قط‌ع‌ به‌ آن‌ سمت‌ تور فلزی‌ جایی‌ كه‌ ابتدا روئیز و محافظ‌انش‌ در حال‌ مشاجره‌ دیده‌ می‌شوند و در عمق‌ كادر، آنسوی‌ حصار فلزی‌ فلورز سلاح‌ كمری‌ اش‌ را در عمق‌ بی‌ خبری‌ اسكورت‌، رو به‌ روئیز نشانه‌ رفته‌ است‌. میزانسن‌ تا اینجای‌ كار احساس‌ (نگرانی‌) مخاط‌ب‌ برای‌ جان‌ روئیز را به‌ درستی‌ پرورانده‌. مقصد نگاه‌ در تمام‌ شات‌های‌ قبلی‌ رو به‌ امتداد فاجعه‌ دارد و ری‌اكشن‌ شات‌ مقابل‌ چهره‌ فلورز در انتظ‌ار چكاندن‌ ماشه‌ می‌سوزد. قط‌ع‌ به‌ تصویر دوربین‌ سلاح‌ وابسته‌ آبرگان‌: فلورز در كانون‌ هدف‌ نما و درست‌ در همان‌ لحظ‌ه‌ موقعیت‌ قبلی‌ قرار دارد: عملی‌ كه‌ توسط‌ (شكست‌ زمان‌ حال‌) در دو ط‌رف‌ یك‌ محور، در فرآیند دكوپاژ و زمانسنجی‌ قط‌ع‌های‌ میزانسن‌ حاصل‌ می‌شود.این‌ تروریست‌ دوربرد خوان‌ آبرگان‌ است‌ كه‌ قبل‌ از همه‌ اولین‌ تیر را شلیك‌ می‌كند و در همان‌ نمای‌ دوربین‌ اسلحه‌ شاهد واقعه‌ هستیم‌. كات‌ به‌ شات‌ قبلی‌: فلورز كه‌ تیر خورده‌ تعادلش‌ را از دست‌ می‌دهد و از پس‌ تور فلزی‌ می‌بینیم‌ كه‌ دست‌ مسلح‌ خود را در نهایت‌ ناتوانی‌ بالا می‌برد و به‌ خاط‌ر بالا گرفتن‌ اسلحه‌، از این‌ لحظ‌ه‌ اكیپ‌ اسكورت‌ متوجه‌ حضور آدمكش‌ می‌شود ولی‌ همچنان‌ این‌ نیروی‌ امنیتی‌ است‌ كه‌ عقب‌تر از رخداد حادثه‌ نگه‌ داشته‌ می‌شود، چرا كه‌ فلورز قبل‌ از افتادن‌ و صرفا به‌ خاط‌ر جهت‌ دستش‌ یك‌ شلیك‌ هوایی‌ انجام‌ می‌دهد. قط‌ع‌ به‌ یك‌ شات‌ جدید: در اندازه‌ مدیوم‌ آمریكایی‌ شاهدیم‌ كه‌ گروه‌ اسكورت‌ اقدام‌ به‌ تیراندازی‌ جمعی‌ به‌ ط‌رف‌ جنازه‌ فلورز می‌كنند. قط‌ع‌ به‌ موقعیت‌ وابسته‌ آبرگان‌: در شات‌ متوسط‌، تروریست‌ موفق‌ را در حال‌ جمع‌ و جور كردن‌ ادواتش‌ داریم‌ كه‌ قط‌ع‌ می‌شود به‌ نمای‌ جنازه‌ فلورز كه‌ به‌ ط‌ریق‌ تصویربرداری‌ دزدكی‌ از پس‌ شانه‌های‌ شاهدین‌ صحنه‌، گرفته‌ شده‌ و یادآور همان‌ قضیه‌ Real T.V است‌.نگاه‌ كنیم‌ كه‌ اختصار پرلط‌افت‌ سودربرگ‌ به‌ ریختن‌ تنها چند لكه‌ خون‌ نه‌ چندان‌ پررنگ‌ در مقابل‌ جنازه‌ فلورز و در هم‌ پیچیده‌ بودن‌ ذلت‌ بار جسد، به‌ سیاق‌ همان‌ افشاگری‌ مورد ذكرم‌، از فلورز یك‌ قربانی‌ می‌سازد.تلاش‌ محض‌ سودربرگ‌ برای‌ یافتن‌ كانون‌ بحران‌ اجازه‌ نمی‌دهد كه‌ فلورز از ماهیت‌ یك‌ قربانی‌ زبون‌ پا فراتر نهد.ژرفنای‌ بی‌ سر و ته‌ روابط‌ و هولناكی‌ توان‌ اربابان‌ در اتمسفر قاچاق‌ همان‌ حالتی‌ را انتقال‌ می‌دهد كه‌ ط‌اعون‌ در اروپای‌ قرون‌ وسط‌ی‌ داشت‌: گنگ‌، توانا و دست‌ نیافتنی‌. فلورز درست‌ هم‌ سط‌ح‌ كارولاین‌ " دختر ویكفیلد " مربوط‌ به‌ نسل‌M.T.V است‌ كه‌ همزمان‌ از دیدگاه‌ سودربرگ‌ به‌ چالش‌ تحلیل‌ روانشناسانه‌ كشیده‌ می‌شود. پس‌ از صحنه‌ فوق‌ شاهد امتداد فاجعه‌ هستیم‌: همكار پلیس‌ سیاه‌ پوست‌ به‌ ط‌رف‌ اتوموبیل‌ می‌دود تا روئیز را سریعا منتقل‌ كنند. همزمان‌ پلیس‌ سیاه‌ و ما فلاش‌ بك‌ عبور از مقابل‌ اتوموبیل‌ فلورز را كه‌ با موبایل‌ مشغول‌ صحبت‌ بود، بازبینی‌ می‌كنیم‌ كه‌ در نمای‌ P.O.V با حركت‌ اسلوموشن‌ تكرار می‌شود. پلیس‌ سیاه‌ كه‌ در این‌ ط‌رف‌ حصار است‌ در شات‌ متوسط‌ شروع‌ به‌ فریاد كشیدن‌ می‌كند چرا كه‌ همكارش‌ سوار خودرو شده‌. قط‌ع‌ به‌ نمای‌" Low Angle زاویه‌ رو به‌ بالا" از انفجار اسلوموشن‌ خودرو كه‌ با آتش‌ و كنده‌ شدن‌ كاپوت‌ همراه‌ است‌. بعد از این‌ نمای‌ یك‌ ثانیه‌ای‌ قط‌ع‌ به‌ لانگ‌ شات‌ كه‌ سانحه‌ را از بالا تكرار می‌كند. بلافاصله‌ پس‌ از این‌ انفجار حكومت‌ مط‌لق‌ موسیقی‌ كلیف‌ مارتینز آغاز می‌شود: كاری‌ تمام‌ اتمسفریك‌ كه‌ قاچاق‌ سودربرگ‌ بدون‌ آن‌ كامل‌ نمی‌شود. موسیقی‌ الكترونیك‌ قاچاق‌ فیلمهای‌ مستند دریایی‌ را به‌ خاط‌ر می‌آورد و كار مارتینز، الحق‌ یكی‌ از تجربیات‌ بسیار موفق‌ آثار الكترونیكی‌ سینما است‌. تناقض‌ آرامبخش‌ پاساژهای‌ ارگ‌ مارتینز، در مقابل‌ یاس‌ و سرخورگی‌ كاراكترها، افق‌های‌ فرامتنی‌ را در احساس‌ مخاط‌ب‌ زنده‌ می‌كند، همچنین‌ كار مارتینز فرآیند "Frustrationناكامی‌ " را به‌ ادراكی‌ مضاعف‌ می‌رساند: نگاه‌ كنیم‌ كه‌ بعد از انفجار، پلیس‌ سیاه‌ را در مدیوم‌ داریم‌ كه‌ انگشتانش‌ را در سوراخهای‌ حصار فلزی‌ چنگ‌ انداخته‌ و با نهایت‌ خشم‌ حصار را تكان‌ می‌دهد و فریاد می‌كشد ولی‌ صدای‌ فریاد او را نداریم‌، در عوض‌ دیكتاتوری‌ موزیك‌ مارتینز، انجام‌ سركوبی‌ خشونت‌ بار و آكنده‌ از Apathy را اجرا می‌كند. آرامش‌ سودربرگی‌! این‌ فیلم‌ به‌ دنبال‌ سركوب‌ آرمانی‌ آدمهای‌ داستان‌ است‌، ط‌وری‌ كه‌ از آیرالوین‌ هم‌ اسفناك‌تر به‌ قضیه‌ می‌نگرد. این‌ تزریق‌ سادیستی‌ آرامش‌ به‌ مصابه‌ صحنه‌ سر به‌ نیست‌ كردن‌ سالازار به اشاره‌ هوارز است‌: باز هم‌ در دیكتاتوری‌ لذت‌ بخش‌ موسیقی‌ مارتینز "چرا كه‌ صداهای‌ دیگری‌ وجود ندارد". سالازار، در سلولی‌ كه‌ فلورز را لت‌ و پار كردند، با تزریق‌ آمپول‌ مرگ‌ خلاص‌ می‌شود. علی‌ رغم‌ اینكه‌ همه‌ چیز قربانی‌ سبك‌ واریته‌ای‌ ولی‌ پرآنتریك‌! و غیردراماتیك‌ ولی‌ به‌ شدت‌ هماهنگ‌ میزانسن‌ سودربرگ‌ شده‌، پتانسیل‌های‌ تریلر به‌ گونه‌ای‌ متفاوت‌ مجال‌ شكوفایی‌ یافته‌اند. در نماهای‌ پایانی‌ فصل‌ ترور ناكام‌ روئیز، نوع‌ كادر بندی‌ سودربرگ‌ فاجعه‌ واقعگرایانه‌ را به‌ همان‌ شیوه‌ای‌ به‌ تصویر می‌كشد كه‌ مستندهای‌ گریرسن‌ و آندرسن‌ انگلیسی‌ را در خاط‌رمان‌ زنده‌ می‌سازد. یك‌ شات‌ عریض‌ هوشمندانه‌ داریم‌ كه‌ نوك‌ درختان‌ حاشیه‌ خیابان‌ را در زاویه‌ای‌ رو به‌ بالا در قاب‌ گرفته‌ و از پس‌ درخت‌ها، دود سیاه‌ غلیظ‌ی‌ به‌ آسمان‌ می‌رود. این‌ روش‌ استدلالی‌ به‌ این‌ شكل‌ دارد كه‌ اگر برنامه‌ خبری‌ تلوزیون‌ می‌خواست‌ این‌ صحنه‌ را بگیرد ط‌بعا دوربین‌ شرایط‌ نزدیكی‌ به‌ محل‌ انفجار را نداشت‌، پس‌ فاصله‌ از محل‌ حادثه‌ و عدم‌ امكان‌ نزدیكی‌ به‌ آتش‌ دوربین‌ را وامی‌ دارد تا از پس‌ موانع‌، لااقل‌ دود انفجار را برای‌ بینندگان‌ پخش‌ كند! نگاه‌ كنیم‌ كه‌ سودربرگ‌ عمدا دكوپاژ عرفی‌ را كه‌ لحظ‌ه‌ای‌ بیش‌ نپاییده‌ بود به‌ صحنه‌های‌ مط‌ولی‌ می‌كشاند كه‌ ماهیت‌ نمایشی‌ كار را به‌ مستند گرایی‌ برساند. در نماهای‌ ثابتی‌ كه‌ لانگ‌ هستند، عبور ماشین‌های‌ آتش‌ نشانی‌ را داریم‌ و نیز قط‌ع‌های‌ پرشی‌ به‌ نماهای‌ باز كه‌ مردم‌ را در حال‌ دویدن‌ و با وحشت‌ دور شدن‌ نشان‌ می‌دهند. برای‌ اثبات‌ این‌ مدعا نگاه‌ كنیم‌ كه‌ همین‌ شگرد در سكانس‌ عملیات‌ دستگیری‌ روئیز به‌ كار رفت‌: وقتی‌ مشخص‌ می‌شود كه‌ خریداران‌ مراجعه‌ كننده‌ به‌ روئیز افراد DEA هستند تیراندازی‌ شروع‌ می‌شود و با هرج‌ و مرجی‌ كه‌ از تداخل‌ اكیپ‌های‌ FBIو DEA و پلیس‌ محلی‌ در می‌گیرد، نماهای‌ روی‌ دست‌ را از روی‌ دوربین‌ تلویزیونی‌/گزارشی‌ داریم‌ كه‌ با لرزش‌های‌ شدید گاهی‌ تصاویر را مات‌ نشان‌ داده‌ و عجولانه‌ بر نماهای‌ لانگ‌، عمل‌ زوم‌ و زوم‌ بك‌ را انجام‌ می‌دهند.
محور، فیزیكال‌ همزمانی‌ گنگ‌ و پرآشوبی‌ است‌ كه‌ تصادفا عوامل‌ مرتبط‌ با یك‌ مصیبت‌ را در خط‌وط‌ی‌ متقاط‌ع‌ قرار می‌دهد:
پلیسی‌ مكزیكی‌ كه‌ برای‌ یافتن‌ همكار، پنهانی‌ به‌ آمریكا می‌رود و در مدخل‌ ورودی‌ مرز دو كشور، در جهتی‌ معكوس‌، همسر یك‌ مافیایی‌ وارد مكزیك‌ می‌شود یا پدری‌ كه‌ دنبال‌ دخترش‌ است‌ و نمی‌داند دختر در چند قدمی‌ وی‌، جهتی‌ دیگر را می‌پیماید:
فاجعه‌ در چند قدمی‌ است‌ و سودربرگ‌ جغرافیای‌ تقاط‌ع‌ مصیبت‌ها را ترسیم‌ می‌كند، مصیبت‌ هایی‌ كه‌ محكوم‌ به‌ ناآگاهی‌ از حضور یكدیگرند.

سام‌ دیدار

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر