تفنگ های پر در خیابان های خالی

این روح سخت و منزوی مشتاق به گذاشتن اسكلت ها در صندوق خانه و جنازه ها در قبر است و با تاریخ مشكل دارد و وقتی فشارها بر آن به زور تبدیل شود _ كه اغلب بارها هم چنین شده _ مایل است به تلفات خود بیفزاید.
كارگردان هایی مثل ویم وندرس، لارس فون تریه و دیوید كراننبرگ در فیلم های اخیرشان آینه هایی مضحكه وار به سمت آمریكا در دست گرفته و بازتاب هایی خلق كرده اند كه به طور متناوب كیشوت وار و گروتسك و گاهی به شكلی تكان دهنده واقعی اند. در «به سراغم نیا» آخرین فیلم وندرس، سام شپارد نقش یك بازیگر سینمای تاریخ مصرف گذشته را بازی می كند. پسری با صورت پرچین و چروك كه ناگهان به جست وجوی گذشته ای می رود كه دیرزمانی از آن بریده و قطع رابطه كرده است. در «تاریخ خشونت» ساخته كراننبرگ، ویگو مورتنسن، نقش یك مرد خانواده در شهری كوچك در آمریكا را بازی می كند، نقشی شبیه مارلبرومن و ترمیناتور، كه گذشته اش سربزنگاه سر وقتش می آید. در این میان در «مندرلی»، دومین بخش از تریلوژی لارس فون تریه درباره آمریكا بعد از «داگ ویل»، كه مثل همان فیلم از نظر سبك سینمایی طولانی و كشدار است و تمامش در یك استودیوی صدابرداری ضبط شده، تاریخ آمریكا در زمینه برده داری، این بار هم به شكل یك نمایش فارس و با صورتی سیاه مورد بازبینی قرار گرفته است. نگاه انداختن به درون آمریكا توسط كارگردانان خارجی، به خصوص زمانی كه جنگی در حال وقوع است، سابقه ای طولانی دارد.
با این حال تا به امروز فیلم های اندكی به طور مستقیم به حمله ۱۱ سپتامبر و دو جنگ پیامد آن پرداخته اند. در میان استثنائات می توان به فیلم «۱۱‎/۰۹س۰۱ _ ۱۱ سپتامبر» (۲۰۰۳) فیلمی اپیزودیك كه براساس واكنش و نقطه دید ۱۰ كارگردان خارجی (به علاوه شان پن) به حمله فوق ساخته شده و فیلم «سلول هامبورگ» به كارگردانی آنتونیا برد (۲۰۰۴) كه فیلمی ساخته شده برای تلویزیون بریتانیا درباره هواپیماربایان است، اشاره كرد. اكثر فیلمسازان یا قضیه را نادیده گرفته اند یا به شكلی فرعی و غیرمستقیم به آن پرداخته اند از جمله كن لوچ در فیلم «یك بوسه مشتاقانه» (۲۰۰۴) كه فیلمی انگلیسی است درباره مرد و زنی كاتولیك كه در آن دانش آموزان اسكاتلندی یك دبیرستان در حین گوش دادن به ترانه «میوه بیگانه» بیلی هالیدی، چیزهایی درباره نژادپرستی آمریكایی می آموزند.
اما به نظر می رسد این دوره خاموشی پس از ۱۱ سپتامبر در حال محو شدن است. جدا از سه فیلم «تاریخ خشونت»، «مندرلی» و «به سراغم نیا» در ماه های آینده اكران عمومی فیلم «وندی عزیز» هم در راه است كه فیلمنامه اش نوشته لارس فون تریه و كارگردانش یك دانماركی دیگر به نام توماس وینتربرگ است و موضوع عشق و علاقه آدم ها به اسلحه را پی می گیرد. دیگر فیلم در راه «جایی كه حقیقت پنهان است» فیلمی درباره هنر و سرگرمی قتل و جنایت در آمریكا است كه توسط كارگردان كانادایی آتوم اگویان ساخته شده. مركز توجه این فیلم ها، آمریكایی های مرموز و زشتی نیستند كه مشغول انجام تجارت های مرگبارشان در خارج از كشورند، در عوض این فیلم ها درباره شهروندان معمولی آمریكایی است _ پدر و مادرها، پسرها و دخترها _ كه دستانشان آلوده و گاهی هم غرقه به خون است. آمریكایی های معمولی، خندان و گناهكار.
«به سراغم نیا» توسط سام شپارد نوشته شده كه قبلاً هم در سال ۱۹۸۴ با وندرس فیلمنامه «پاریس _ تگزاس» را نوشته بود. این فیلم هم مثل آن اثر، بر محور پدری بی مبالات می چرخد كه با تجدید ملاقات با فرزندی كه سال ها است او را واگذاشته، به مرور دوباره گذشته اش می پردازد و با آن سازش می كند.
۲۰ سال پیش وندرس این تجدید دیدار را در هاله ای رمانتیك و زخمه های سوزناك رای كودر در حاشیه صوتی فیلم پیچیده بود. «به سراغم نیا» هم خیلی نرم و آرام است كه پر است از صحنه های لطیفی كه كاراكترها در آن با احساسات شان دست به گریبان می شوند. اما برندگی تازه ای به دیدگاه این پدر آواره اضافه شده و خشم جای نومیدی و یاس را گرفته و آن را كم رنگ تر كرده است. درست مثل خود كاراكتر سام شپارد كه یك كابوی دنیادیده و عاشقی قدیمی است كه در واقع مرده و محو شده و فرزندانش بدون او بزرگ شده اند.
وندرس هم به نوبه خود در دوران آلمان پس از جنگ بزرگ شده، كامیك های آمریكایی می خوانده، موسیقی آمریكایی گوش می كرده، فیلم های آمریكایی می دیده و كتاب های آمریكایی می خوانده است. او جایی گفته: «می سی سی پی هاكلبری فین، برای من، واقعی تر از رود راین و موزل بود.» بنابراین تعجب نمی كنیم وقتی كه او در فیلم «سلاطین جاده / در گذر زمان» (۱۹۷۶) از قول كاراكتر اصلی فیلمش كه مردی آلمانی است بگوید: «یانكی ها ناخودآگاه را استعمار كرده اند.» كاراكترهای فیلم، دو مرد آلمانی، در جاده های آلمان سفر می كنند در چشم اندازهایی از فضاهای باز و بیكران كه شباهت تكان دهنده ای با غرب وحشی آمریكا دارد، مخصوصاً چشم اندازها و مناظر فیلم های جان فورد.
وسترن همواره جایگاه ویژه ای نزد وندرس داشته، همان طور كه خودش گفته به عنوان یك آلمانی كه در كشوری بدون اسطوره و در حال انكار گذشته اش به دنیا آمده «طعمه ای آسان» برای رویای آمریكایی بوده است.
این اسطوره ها [از جمله وسترن] دیرزمانی فیلمسازان خارجی را مفتون (یا آغشته) خود كردند، در كمترین حالت، دست كم از آنجا كه آمریكا برای مدت طولانی داستان هایش را به جهان صادر كرده نمی توان آنها را نادیده گرفت یا از آنها اجتناب كرد. غوطه ور بودن وندرس در هر چه كه آمریكایی بوده، یادآور جمله ای است از لارس فو ن تریه: «هشتاد درصد از آنچه به مغز من خطور می كند، ریشه و اساسی آمریكایی دارد.»این موضوع مطمئناً مجال بیشتری باقی نمی گذارد و می تواند این نكته را توضیح دهد كه چرا فون تریه دوباره همان بازی و فوت و فن به كار رفته در «داگ ویل» را در فیلم جدیدش با بازسازی دوران ركود اقتصادی آمریكا، خطوط گچی روی زمین و برانگیختگی برشتی، تكرار كرده است. غیبت نیكول كیدمن كه در «داگ ویل» حضور داشت، در اینجا گویی هرگونه حس كشف و ریسك را نیز با خود برده است. حالا این بار در عوض برانگیختگی و تحریك به شكل عمده بر عهده بازیگران سفیدپوستی گذاشته شده كه با زغال آنها را سیاه كرده اند.«مندرلی» هم مثل «داگ ویل» با یك آمریكایی ساده دل كه به شكلی حیوانی تمام آدم هایی را كه زمانی قصد كمك به آنان را داشته قلع و قمع می كند، به پایان می رسد. این آدم خوش نیت خطرناك (كه این جا برایس دالاس هاوارد نقش اش را بازی می كند) یكی از معروف ترین جملات داستان معروف گراهام گرین، «آمریكایی آرام» (۱۹۵۵)، را به ذهن می آورد، آنجا كه راوی انگلیسی درباره كاراكتر جاسوس داستان می گوید: «هرگز مردی را نمی شناختم كه این چنین انگیزه و محرك بهتری برای تمامی مشكلاتی را كه باعث شان شده داشته باشد.»
چنین دیدگاهی از آمریكایی ها، سادگی و جذابیت مرگبارشان، تضاد سرراستی با هواخواهی و اشتیاق سینمادوستان بریتانیایی و اروپایی ای دارد كه از پی جنگ دوم جهانی به ستایش كارگردانان آمریكایی می پرداختند. همان سالی كه داستان گراهام گرین منتشر می شد، منتقد و فیلمساز در حال ظهور فرانسوی، ژاك ریوت، درباره مولفان مورد علاقه آمریكایی اش گفت: «خشونت ابتدایی ترین خاصیت و فضیلت آنها است.»
برای ژاك ریوت كه آن زمان هنرمندی جوان و در حال معروف شدن بود (و آزادسازی پاریس توسط آمریكایی ها را به عنوان خاطره ای زنده در ذهن داشت) احتمالاً در فیلمسازانی كه به شكلی ویران كننده با مشت زدن های زیاد، انفجارها، ریتم سریع و تكنیك های تند و منقطع فیلم می ساختند، چیزی ترسناك وجود داشته است. اگر پس از بیش از نیم قرن بعدتر، هنوز كلمات ریوت طنینی از واقعیت در خود دارند، بخشی اش شاید به این دلیل باشد كه گاهی این حس به ما دست می دهد كه خشونت «تنها» فضیلت و خاصیت سینمای آمریكا است.
نسل فیلمسازانی كه ریوت به آن تعلق داشت، عشق شان به سینمای آمریكا را به وضوح ابراز می كردند. آنها هم مثل وندرس عاشق این سینمای بی پروا، جسور و نیرومند بودند كه به شكلی پارادوكس وار، تا حدی توسط مهاجران اروپایی كه به آمریكا رفته بودند بنا شده بود و فیلم های اولشان این عشق به تقلید از ژانر و مرثیه هایی برای همفری بوگارت را بازتاب می داد. اما آن عشق تغییر كرد و به خصوص در طول جنگ ویتنام حسابی ترش شد و فیلمسازان هرچند به شكلی دوجنبه ای به حمل آن مشعل ادامه دادند.
فاسبیندر زمانی گفته بود: «دوست دارم فیلم های هالیوودی بسازم، یعنی فیلم هایی بسازم به همان اندازه شگفت آور و جهانی اما در عین حال نه مثل هالیوود ریاكارانه و متظاهر.» دیوید كراننبرگ در «تاریخ خشونت» دقیقاً به چنان هدفی زده است.
داستان فیلم كه برداشتی از داستان مصوری به همین نام اثر جان وگنر و وینس لاك است، درباره مرد متاهلی در شهری كوچك در آمریكا است كه نقشش را ویگو مورتنسن بازی می كند و به نظر می رسد واقعاً آنچه كه ظاهرش نشان می دهد نیست. فیلم یادآور اثر كلاسیك نوآر «بیرون از گذشته» (ژاك تورنور، ۱۹۴۷) است كه در آن رابرت میچم نقش یك كارآگاه سابق را بازی می كند كه دوباره درگیر ماجراهای پلیسی می شود، فیلمی كه پراز هیجان، دلهره و تفنگ بازی های هالیوودی است. اما كراننبرگ تنها به نمایش ضربات اكشن بسنده نمی كند، او علاوه بر این خشونت آمریكایی را نشانه می گیرد، چه واقعی، چه نمایشی اش را.
«تاریخ خشونت» نسبت به تمام شلوغ بازی های فون تریه، از تریلوژی ناتمامش گرفته، تا «وندی عزیز»، حمله ای بس شدید تر و موفق تر به اسطوره آمریكایی در باب احیای دوباره خشونت است. خود بینی دماغ سربالا و طنز شیطان صفتانه فون تریه، شدیداً و به شكل اندوه باری او را در هر دو فیلمش ناموفق كرده، خصوصاً در مورد مسئله نژاد پرستی، كه تلاش های خام دستانه و ناموفقش در جهت انتقاد شدید از نژاد پرستی سفیدپوستان به انتقال كلیشه های نژادپرستانه هر دو نژاد سفید و سیاه منجر شده است. این محاسبه اشتباه در فیلم جدیدش چنان نفس گیر است كه اصلاً با هرچیز دیگری كه می خواسته نشان دهد و در ذهن داشته اتصال كوتاه می كند. حتی وقتی فون تریه بار دیگر ترانه «آمریكایی های جوان» دیوید بووی را مثل داگ ویل بیرون می كشد و آن را روی تصاویر آمریكایی های بی خانمان می گذارد، مثل عكسی كه در آن مرد سیاهپوستی كه مشغول مواد كشیدن است در پیش زمینه برج های دوقلو دیده می شود، در ثبت هرگونه معنا در هر سطحی شكست می خورد.«وندی عزیز» هم به شكل مشابهی دگماتیك است. این فیلم هم مثل داگ ویل و مندرلی، در شهری كوچك در آمریكا كه خودآگاهانه جعلی و ساختگی است می گذرد، یك دهكده وطنی پوتمكین وار، هرچند اینجا دیگر دیوارها واقعاً دیوارند و با گچ ترسیم نشده اند. در این ضمن دوره زمانی فیلم از روی قصد مبهم و سربسته باقی مانده است و تنها اشاراتی به نشانه های معاصر و قدیمی می شود كه در مجموع نشان می دهد چیزی تغییرناپذیر در وضعیت و مردمان آن وجود دارد. «وندی» نام اسلحه محبوب و متعلق به یك بیگانه جوان است كه نقشش را بازیگر انگلیسی، جیمی بل، بازی می كند. شخصیت مركزی این فیلم هم مثل دو بخش اول تریلوژی آمریكایی فون تریه، جوانی معتقد به عدالت و تقوای نفس است كه در نهایت به خشونتی آخرالزمانی دست می زند. وینتربرگ اما هوشیارانه از راه انداختن یك نمایش سیاه بازی (Minstrel Show)۱ در فیلمش صرف نظر كرده است.


«جایی كه حقیقت پنهان است» به همان زمینه ها و عوارض مشابه فیلم هایی كه ذكر شان رفت و محل وقوعشان در آمریكا است اشاره دارد اما به شیوه دنیای سرگرمی. فیلم دنبال كننده فراز و نشیب های متزلزل و پست یك تیم كمدی است- بسیار شبیه زوج دین مارتین و جری لوئیس در اوج دوره فعالیتشان در دهه ۱۹۵۰ كه تظاهر بیرونی شان شیرین و سانتی مانتال و در درون تلخ و فاسد شده بودند- كه به انشعاب و اختلاف موجود در خود كشور آمریكا طعنه می زند. فیلم احتمالاً بازتاب دهنده برخی از تجربیات شخصی خود آتوم اگویان در زمان كاركردن در صنعت سینمای آمریكا است. (زوج گنگستر فیلم، یادآور برادر های معروف حاضر در صنعت فیلمسازی است) اما قدرت فیلم و نقطه اصلی توجه و دلمشغولی اش، دیدگاهش از سرگرمی به عنوان مذهب ملی [مردم آمریكا] است.
چادری عظیم كه شهروندان از هر رنگ و عقیده ای زیر آن هدف های مشتركی می یابند و به خیر و رفاه مشتركی می رسند. فیلم به این نكته اشاره دارد كه تجارت اصلی آمریكا، تجارت نمایش است.
كراننبرگ هم در «تاریخ خشونت» به چنین ریسكی دست زده، او هم از ضربات آشنای فیلم های هالیوود استفاده می كند (قطع های سریع و قوی، تنش های غیر قابل تحمل، جست و خیز های موبرتن راست كن) تا عشق و جنون ما را نسبت به خشونت هم روی پرده و هم بیرون از آن به نقد بكشد. هم كراننبرگ و هم اگویان به عنوان فیلمسازان كانادایی، از مزیت و فرصت نزدیك بودن به آمریكا بهره مندند. در فیلم های آنها از سانتی مانتالیسم لطیفی كه فیلم های وندرس را در پیله خود پیچیده اند خبری نیست و نیش و كنایه ملایم آنها، بسیار شدیدتر از هوچی گری فون تریه موثر و تكان دهنده است.
برخلاف فون تریه كه آزمایش و تجربه ضدرئالیست اش برای بار دوم خسته كننده و ملال آور است، كراننبرگ و اگویان، استراتژی ها و لذات سینمای كلاسیك هالیوود را به نفع خود به كار گرفته اند.نكته مهم و معنی داری است كه هم «تاریخ خشونت» و هم «جایی كه حقیقت پنهان است» از دیوید لینچ تاثیر گرفته اند كه در نمایش های ترسناك (Grand Guignol)۲ خوش آب و رنگش، همواره و همیشه رویای آمریكایی از كابوس غیر قابل تشخیص است. هرچند كه اگویان در نهایت با گیرافتادن در مكانیك پیرنگ بیش از اندازه شلوغ فیلمش، راه خود را گم می كند اما كراننبرگ در منتقل كردن حس كابوس واری به ترسناكی كابوس های لینچ موفق است، هرچند در این كابوس جای اغوا گری ها و رانندگی در بزرگراه گم شده بی پایان به مقصد ناكجا آبادی در آمریكا خالی باشد. كراننبرگ از تب و تاب و جنون موجود در خون آگاه است. او همچنین از اغوا گری و گمراه سازی تصاویر مربوط به مرد انتقام جو و خون خواه تك افتاده و تنها مطلع است. مرد خشن و تنهامانده ای كه با تفنگ آماده به شلیكش در خیابان پرسه می زند. او قبلاً این آدم را دیده، باز هم خواهد دید. ما هم همین طور.
پی نوشت ها:
۱ - Minstrel Show : یك فرم تئاتر بومی آمریكایی كه شامل یك گروه بازیگر و نوازنده دوره گرد سفید پوست است كه صورتشان را با زغال سیاه كرده اند و مصالح نمایش آنها آواز خواندن و رقصیدن كاریكاتوروار از برده های سیاه پوست است. این فرم نمایش در انگلستان هم مثل آمریكا پرطرفدار بود و اوج آن به سال های ۱۸۵۰ تا ۱۸۷۰ برمی گردد.
۲ - :Grand Guignol نمایشنامه های كوتاهی كه در قرن نوزدهم میلادی در كاباره های پاریس پرطرفدار بودند خصوصاً در سالن تئاتر گران گینول، این نمایشنامه ها بر موضوعاتی چون خشونت، وحشت، و سادیسم تمركز داشتند. هرچند گران گینول حدود سال ۱۹۰۸ وارد لندن شد اما ذاتاً به عنوان یك فرم تئاتری پاریسی باقی ماند.

منولا دارجیس
ترجمه: نیما بهفروز

منبع : روزنامه شرق