آن شب که آب، کابوسم شده بود...

شاید تنها نكته قابل ذكری كه دیگر كمتر توجه خالقان آثار و مخاطبان را به خود جلب می كند، توجه به ظواهر ماجرا و درگیری های «اكشن»دار طرفین جنگ است و حتی در فیلم های جنگی هم توجه به عمق قضایا و تلاش برای كاویدن باطن حوادث بیشتر در دستور كار فیلمسازان قرار دارد. اما سوی مهمی از آثار سینمایی مرتبط با مسائل جنگ دوم جهانی، خصوصاً آنها كه به ظاهر نقد روابط غیرانسانی حاكم بر جوامع تحت سیطره رژیم ناسیونال سوسیالیست آلمان را در پیش دارند، در سالهای اخیر و به بهانه امكان افشای اسناد و نام بردن از اشخاص و وقایع مستند راه روایت های شخصی و محكوم كردن های كوركورانه افراد را در پیش گرفته اند بدون آنكه چندان در بند ترسیم شرایط وبن بست انتخاب های انسانی بوده باشند. به عبارت دیگر تعقل را به نفع احساسات فرو گذاشته اند و بیشتر از آنكه مایل به ترسیم ابعاد درونی فاجعه باشند، دل در گرو نمایش فیزیكی فجایع دارند.
شلوندروف در رویكرد دوباره اش به نمایش سالهای سیاه جنگ (بعد از ربع قرن فاصله ای كه میان «روز نهم» و اثر تحسین شده اش «طبل حلبی» واقع شده) كوشید كه حتی المقدور از سقوط در این دام خودداری كند و هر چند جاهایی هم نتوانسته چندان كه باید از كلیشه های رایج احتراز كند اما در عوض روند عمومی حاكم بر داستان و روایت فیلمش كاملاً با اغلب آثار مشابه تفاوت دارد.
«روز نهم» هر چند با نمایش خشن و خردكننده تبعات جنگ آغاز می شود (ورود هولناك زندانیان جدید و قهرمان فیلم به بازداشتگاه داخائو و صحنه های مخوف مصایب روزمره آنان كه از توهین و تحقیر تا شدیدترین شكنجه های جسمی در نوسان است) ولی خیلی زود عرصه را بدل به آوردگاه ماهوی نبرد میان دو قطب متضاد می كند: یك طرف ماجرا «پدر كریمر» است؛ كشیشی كه پس از دستگیری به جرم فعالیت علیه آلمان نازی در فرانسه به ناگاه مشمول مرخصی ۹ روزه ای می شود كه به كشور اشغال شده اش لوكزامبورگ برگردد. طرف دیگر: «گبهارت» فرمانده جوان ولی زیرك گشتاپو كه قرار است با تحت فشار گذاشتن كریمر او راوادار كند كه اسقف اعظم لوكزامبورگ را متقاعد به كنار گذاشتن مقاومت منفی علیه اشغالگران نازی نماید و مهمترین ویژگی فیلم در میانه كشمكش های جدلی بی پایان این دو شكل می گیرد: یعنی شلوندروف موفق می شود كه از محكوم كردن عمال رژیم هیتلری به خاطر جنایاتشان علیه بشریت فراتر رفته، ماهیت غیرانسانی ایدئولوژی نازیسم را در قبال این كه مصادره افكار و اعتقادات فردی اشخاص را به نفع مطلوب خود مشروع می داند، به چالش گرفته و نقد كند.
تقابل گبهارت و كریمر كه بخش اصلی فیلم را تشكیل می دهد بیش از آنكه جدال دو شخصیت باشد، نبردی ایدئولوژیك است. ضمن آنكه ویژگی های انسانی هر دو كه در شخصیت پردازی فیلمنامه لحاظ شده، سویه دراماتیك فیلم را حفظ می كند. در عین حال كارگردان به تدریج پس زمینه ملاقات های این دو را از روشن به تاریك می كشاند تا بر تجرید مورد نظر فیلم و تأكید بر درونی بودن آورد اصلی تأكید كند (اولین ملاقات این دو در روزی برفی در خیابان های لوكزامبورگ و آخرین دیدارشان در شب و دفتر نیمه تاریك گبهارت است) «گبهارت»در عین حال كه یك افسر بازجوی گشتاپو و مجری فرامین بالادست است، به لحاظ شخصی نیز دلایل زیادی برای محكوم كردن كریمر و خرد كردن اراده او دارد: پس از اولین ملاقات آن دو در دفتر كار مجلل گبهارت، بلافاصله با موقعیت لرزان او آشنا می شویم (تأكید روی «جانشین فرمانده به عنوان سمت اداری او، بیانگر عدم اطمینان از ثبات شغلی اوست و فرماندار نظامی نیز صراحتاً تهدیدش می كند كه چنانچه در واردكردن كریمر به بازی آلمان ها موفق نشود، دوباره به اردوگاهی در شرق دور بازگردانده خواهد شد) تأكید بر این همسانی در وضعیت متزلزل، او و كشیش كریمر را در جایگاه مشابهی قرار می دهد( هر دو موقتاً و برای تحكیم موقعیتی سیاسی از جهنم به برزخ آورده شده اند) و مكث های فراوان دوربین بر چهره نحیف و روح مانند «اولریخ ماتس» عامل قابل توجهی در بی اثر جلوه دادن تهدیدات گبهارت است (درواقع كشیش چیزی برای از دست دادن ندارد) اما در عوض افسر گشتاپو به تدریج تمایل درونی خود را در وسوسه مدام كشیش برای تن دادن به خیانت به مثابه نوعی فداكاری در حق سایر دوستان دربندش ظاهر می كند. او كه اطلاعات وسیعی از الهیات كاتولیك دارد می كوشد كریمر را قانع كند كه اهمیت «یهودا» كم از «مسیح» نبود و بلكه بیشتر، چرا كه عامل اصلی شهادت مسیح و تحقق یافتن رسالت رستگاری بندگان به شمار می آمد. ضمن آنكه با همسان گرفتن موقعیت یهودا به عنوان یك انقلابی مبارز و كریمر كه او نیز دست به مبارزه سیاسی زده است، وجوه اشتراك این دو را برجسته تر كرده و بیش از پیش كریمر را به قبول خیانت و تبدیل شدن به عامل دست نشانده آلمانی ترغیب می كند و جالب اینجاست كه در پایان، با اعتراف به اینكه خودش قبلاً یك «طلبه» بوده و به عنوان عصیان علیه خانواده، عضویت حزب نازی را بر كشیش شدن ترجیح داده، نشان می دهد كه عملاً خودش یك «یهودا» است و شاید وسوسه شخصی او برای غلبه بر ایمان كریمر به همین دلیل باشد.
اما در عین حال، شلوندروف از افتادن به دام مظلوم نمایی و قدیس سازی از كریمر به عنوان كسی كه خطر مرگ خود و خانواده اش را به جان خرید و از همكاری با نازی ها سرباز زد به سلامت گذر می كند. از نگاه او مهابت لحظه های تردید انسانی به مراتب با شكوه تر از ایمانی كوركورانه است، به همین دلیل روندی را بر فیلم حاكم كرده كه نقاط اوجش را تأكید بر ضعف های انسانی كریمر تشكیل می دهند. عرصه حضور و جولان او بیش از آنكه روح و معنویت باشد، ماده و جسم است و بی دلیل نیست كه شلوندروف در نمایش دوزخی كه كشیش از آن جان به در می برد با نماهای درشت بر لحظات شكنجه جسمانی تأكید كرده: دندانی كه از كوبیدن پیاله فلزی خرد می شود، فرورفتگی كه از كوبیدن میله آهنی بر فرق سر به جا می ماند و پیكر نحیفی كه بر فراز صلیب، از مچ های به پشت بسته آونگ است. وقتی فرمانده اردوگاه، صبح روز بعد از اعدام نمادین یك كشیش، كریمر را فرامی خواند، اسلوموشن شدن نماهای خروج او از بند و رفتن اشتباهی اش به سمت سكوی اعدام، به خوبی اوج هراس و اضطراب درونی اش را نمایش می دهد. تصاویر سرد و ماتی كه «توماس ارهارت» برای جلوه دادن این دنیا انتخاب كرده و بین طیف خاكستری و قهوه ای سوخته در نوسان است به خوبی نمایشگر معنایی است كه كریمر در ملاقات نهایی اش با اسقف به زبان می آورد: «من از جایی آمده ام كه خدا در آن وجود ندارد» و در تفسیر همین دنیاست كه وقتی در اوج مباحثات به فرمانده گبهارت می گوید: «شما باید كشیش می شدید؛ استعدادش را دارید!» مانند صحنه های اردوگاه، دوربین روی دست در كار القای اضطراب و تنش مضاعف صحنه است و البته كار با مایه تقابل نور و تاریكی با شدت تمام، در حد سوختن بخش های سفید تصویر نیز از دیگر ویژگی های قابل ذكر در فیلمبرداری فیلم است. یعنی امتداد همان مایه ای كه شلوندروف در بخشیدن معنایی متضاد به عناصر آشنای زندگی انتخاب كرده: اولین دیالوگ فیلم «ستایش از آن خداست» را افسر فرمانده بازداشتگاه با دیدن كریمر در میان خیل تازه واردین تحت فشار با تمسخر به زبان می آورد و در پی آن كشیش را ضرب و شتم می كند؛ شراب شب سال نو(هدیه پاپ به كشیشان زندانی) عملاً تبدیل به وسیله شكنجه شان می شود؛ محیط گرم خانوادگی كشیش كریمر، خصوصاً شخص خواهرش به جای تلطیف فضا موجب اضطراب بیشتر (تأكید بر آسیب پذیری كشیش در قبال تهدیدات گشتاپو) است و حتی تنها كسی كه در میان خیل آدم ها و نشانه های مذهبی فیلم از الهیات دم می زند فرمانده گبهارت است. اما شاید برجسته ترین عنصری كه در بخشیدن معناهای مضاعف و چندگانه به سویه بیرونی داستان كاركردی ایده آل یافته، عنصر «آب» و استفاده مؤثر كارگردان از تأكید روی آب برای ساختن جلوه های مختلف از موقعیت های عمدتاً یكسان است: در اولین دقایق فیلم، پس از آنكه كریمر توسط فرمانده اردوگاه مضروب شده و به زمین می افتد، سطل آب كنار صورتش هم با لگد افسر آلمانی سرنگون شده و امكان نوشیدن آن از كشیش دریغ می شود. درواقع در جهانی كه شلوندروف برای تماشاگرش خلق و ترسیم كرده است، مذهب و دستورالعمل های معنوی نمی توانند در برابر پیچیدگی های فكری، سیاسی و كلاً الزامات دنیای جدید كاری بكنند. نكته ای كه اسقف هم در ملاقات با كریمر و در پاسخ به اعتراض او علیه سكوت كلیسا در قبال مرگ و شكنجه كشیش های زندانی عنوان می كند( اینكه قبلاً اعتراضات رسمی به قتل عام مردم بی گناه توسط نازی ها انجامیده) بنابراین موضع شلوندروف واقع بینانه تر از كسانی است كه به پیروی از مد چند ساله اخیر به دنبال نشانه ها و افشای موارد همكاری كلیسا و رایش بوده اند و به خوبی از پس طرح تناقضات حاكم بر وضعیتی پیچیده و غیركلاسیك برمی آید. وضعیتی كه جایگاه خرد و اختیار انسانی را در قبال سرسپردگی به فرامین آسمانی معنا می بخشد و كشیش ما را هدایت می كند تا دست از تردید پیرامون مواضع كلی بردارد و به پیروی از خرد و وجدان خود به جهنمی بازگردد كه حضورش در آن می تواند تسكینی هر چند مختصر بر آلام دیگران باشد(واپسین تصاویری كه از او می بینیم، نماهایی درشت اند كه در آنها دارد با دقت یك سوسیس پخته را به پنجاه قسمت مساوی تقسیم می كند تا میان سایر زندانیان تقسیم كند) تأكید نام فیلم بر عدد ۹ كه رمز دانش و حكمت است مؤید همین مطلب به نظر می رسد كه شلوندروف در آخرین ساخته ماندگارش تجلیل تمام عیاری از عظمت عروج انسان به عمل آورده است.
پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران