قدم زدن در پیاده روهای نم گرفته

داستان نویسی در اروپا و در آستانه قرن بیستم با نوعی طغیان نسبت به كلیشه های از پیش تعیین شده و تثبیت شده آغاز شد. از آنجا كه انسان عصر جدید وارد مرحله جدیدی از معرفت نسبت به وجود انسان و جهان هستی شده بود این بینش و معرفت جدید، نظریه ها و شگردهای داستانی پیشین را برنمی تافت و در جست و جوی شیوه های نو داستان نویسی بود. تناقض و یا پارادوكس ادبیات جدید این بود كه سعی داشت با نقض و تحریف آنچه واقعیت انگاشته می شد به واقعیت و حقیقت برسد. تناقض ژرف تر اینكه انسان مدرن مانند همان نگرش كلاسیك افلاطونی كه واقعیت ظاهری را مردود می شمرد و در پی واقعیت و حقیقت به جهان آرمانی و متافیزیك مثل متوسل می شد واقعیت مرئی بیرونی را به كناری نهاد و برای دستیابی به واقعیت نو به جهان درونی روی آورد. ویرجینیا وولف نویسندگان گذشته را «مادی گرا» خواند زیرا در تصویر جهان و واقعیت فقط به واقعیت های مادی اطراف خویش بسنده می كنند و حقایق درونی انسان را كه به سبب ملاحظات سنتی و اجتماعی در نمودهای عینی و مرئی بازتاب نمی یابند نادیده می گیرند. بدین سان مفهوم حقیقت و مكانی كه باید در جست و جوی این حقیقت بود دستخوش تحول و بازنگری شد، جهان درونی جایگزین دنیای برونی در داستان ها و رمان ها شد.دیگر اینكه در پرتو یافته های فروید در مورد ذهن انسان و تقسیم ذهن به خودآگاه و نیمه خودآگاه و ناخودآگاه مفهوم زمان نیز متحول شد. زمان در داستان دیگر مجموعه ای از لحظات و رخدادهای زنجیره ای كه با نظم زمانی خاصی به دنبال یكدیگر می آیند نبود. زمان داستان ها را نیز خاطرات، تداعی ها و بینش حسی- درونی شخصیت های داستان تعیین می كرد. از آنجا كه ذهن خودآگاه و روح شخصیت ها به طور مداوم در معرض هجوم این خاطرات و تداعی ها بود كه گاه یك مشاهده كاملاً حسی ذهن شخصیت را به سوی تداعی ها و رخدادهایی می كشاند كه دیگر زمان نمی شناخت، جریان سیال ذهن همواره از حال به گذشته و گذشته به حال در نوسان بود. بدین سان به زعم فروید لحظه ای از زمان حال انسان ها نیست كه مورد هجوم لحظاتی از گذشته آنها قرار نگیرد. همین امر سبب شد كه نویسنده به جای دنبال كردن زندگی شخصیت ها از هنگام تولد تا مرگ و تعقیب رخدادهایی كه در دوره های مختلف حیات او به گونه ای برونی نمود می یابند به یك روز یا چند ساعت از زندگی او پرداخته و از لابه لای تداعی ها و خاطرات او كل تاریخچه زندگی وی را كشف كند، همان گونه كه توماس مان، جیمز جویس، وولف و پروست پیشكسوتان داستان نویسی اروپا چنین كردند و پس از آن سنتی نو بنا نهاده شد كه الگوی نویسندگان دیگر بزرگ جهان قرار گرفت و تا به امروز ادامه دارد. با اشاعه و تجربه شیوه های نو در جهان، داستان نویسان معاصر ما نیز با ذكاوت و زیركی ویژه به تجربه و كاربرد این شگردهای جدید پرداخته اند چرا كه آنان نیز چون وولف درصدد برآمدند به قول یونگ تا این نقاب اجتماعی را كنار زده و به درون شخصیت ها نقب زنند و آنچه را آنان نمی توانند آزادانه بروز دهند و یا بیان كنند در خلوت شخصیت ها دنبال كنند. این امر مستلزم تحولی در پیرنگ و طرح داستان، دیدگاه داستان، نظم زمانی داستانی و جایگزین نمودن گاه تك گویی ها و حدیث نفس به جای دیالوگ و اولویت دادن به تداعی معانی و خاطرات بود كه الزاماً از نظم زمانی خاصی پیروی نمی كنند. شاید یادآوری گفته معروف استریندبرگ روشنگر باشد كه شخصیت های وی ملغمه ای از مراحل گذشته وصاله تمدن، تكه هایی از كتب و روزنامه ها، قطعاتی از بشریت و تكه پاره هایی از پارچه های مرغوب هستند كه به هم وصله شده اند همان گونه كه روح انسان چنین است. بنابراین دیگر آشفتگی ها و پریشانی های روانی و ذهنی شخصیت ها با واژه ها توصیف نمی شوند، بلكه درهم ریختگی و آشفتگی افكار و تداعی ها و خاطرات آنان ذهن قطعه قطعه شده و پریشان آنان را به شیوه ای دراماتیك به نمایش می گذارد. بدین ترتیب نویسنده امروز ما كه از این فرایند مدرن تبعیت می كند باید با تكیه بر شم و بینش خویش جهانی ارزشی بیافریند و آن را چنان ارائه كند كه خواننده اش قانع شود برداشت وی از جهان و ارزش هایی كه ارائه می دهد معتبر است. وی باید تا آنجا كه ممكن است به تجربه های روزمره انسان ها نزدیك شود تا خواننده هوشیار بتواند با او ارتباط برقرار كند و بپذیرد كه این شیوه پردازش داستان باورپذیرتر و «حقیقی »تر است.گاه نویسنده برای دستیابی به چنین هدفی از زبان تصاویر و از زبان شعر وام می گیرد. از آنجا كه به گفته هنری جیمز كنش و شخصیت دو عنصر جدایی ناپذیر هستند و یكی بدون دیگری بی معنا است گاه شیوه نگاه و مشاهده شخصیت می تواند گویای دغدغه های ذهنی او باشد و لابه لای نگاه ها و افكار و تصورات و تخیلات و حتی توهمات وی می شود به رازهای درون وی پی می برد. پس نویسنده گاه چون شاعری ایماژیست كه تجربه ای حسی را با بیانی بدیع و شیوا با خواننده سهیم می شود، هر حركت چشم شخصیت را حس او از مشاهده افتادن قطره ای باران بر سطح آب و یا لرزش و پیچش برگی خشك هنگام سقوط از شاخه دنبال و مجسم می كند همان گونه كه نقاش بر بوم و سینماگر با حركت دوربین بر روی پرده سینما و موسیقیدان با نت ها و ملودی های صوتی چنین می كند.خواننده هنگام خوانش مكث آخر، اثر یونس تراكمه می تواند اغلب موارد فوق را در داستان های كوتاه وی دنبال كند. شخصیت پردازی غیرمستقیم، استفاده از زبان حس، تمركز بر اشیا، دگرگون كردن مفاهیم زمان و واقعیت مواردی است كه در این مجموعه داستان قابل ردیابی است. آگاهی نویسنده از این تكنیك های داستان نویسی سبب شده كه در داستان های نخستین این نویسنده بیشتر شاهد این گونه تحولات باشیم.تراكمه مانند بسیاری از نویسندگان عصر جدید داستان نویسی، از شیوه های سنتی «گفتن» درباره شخصیت ها پرهیز می كند و آنان را با نمایش تخیلات، توهمات و تداعی ها، خاطرات و دغدغه های آنان به ما می شناساند. در این امر وی حتی بدعت بیشتری به كار گرفته است به این شكل كه گاه اشیا با اهمیت تر و پررنگ تر از انسان ها جلوه می كنند. در ابتدای داستان «در صبح مدرسه» دیوار «طویل و بلند» روبه روی خانه آقای افشین كه به صورت آینه ای درمی آید كه وی آقای ج را در آن مشاهده می كند، مورد تاكید قرار می گیرد. پس از آن چتر تیز وی كه همواره به سوی آقای ج نشانه رفته، نقش خاصی پیدا می كند. تعارض اصلی میان آقای افشین و آقای ج، كه شاید به گونه ای رقیبی برای آقای افشین بر سر خانم ناز باشد، در تعارض آنها بر سر رنگ لباس خانم ناز و تصوری كه هر یك از این رنگ ها دارند مطرح می شود. آقای افشین و نگرانی اش برای رسیدن به سر قرار با خانم ناز و نجات او از باران، در رنگ خاكستری اطراف وی كه همه چیز را تیره كرده، نمود می یابد. یكی از خشم لب هایش را می جود و دیگری با چترش تهدید می كند و نگران است كه بر سر قرارش با خانم ناز نرسد. در نهایت نزاع این دو بر سر جلب توجه خانم نیز هم به جای خاصی نمی رسد. دفترچه خاطرات آقای افشین و یادداشت او نیز هم نمایانگر خیال پردازی های خود او و هم نشان دهنده خیال پردازی های خانم ناز است كه با عشوه های دخترانه «آقا معلم» را شیفته خود ساخته است. همچنین این واقعیت كه آقای افشین با نگاه به دیوار با دقت بندكشی شده _ كه هنگام خشم آقای افشین نظمش را از دست می دهد_ در آینه كه به طور طبیعی باید تصویر خود را ببیند، و در توده بی شكل باران، آقای ج را می بیند، نشان از رقابت او با آقای ج و جدال درونی وی دارد. در نهایت، مانند بسیاری از شخصیت های این مجموعه، توهمات و تخیلات آقای افشین معرف او است. در پایان هم عاقبت معلوم نیست كه قراری در میان بوده یا نه و یا اینكه آقای افشین همچنان به خیال پردازی های خویش ادامه می دهد. اگرچه داستان «پرواز» در این مجموعه از مضمون _ محورترین و سنتی ترین داستان های این مجموعه به شمار می رود، ولی این واقعیت كه شخصیت واقعی سید با توهم او در مورد ساختن هواپیمایی چوبی، كه موتور موتورسیكلت بدان وصل شده است، شكل می گیرد بدان بعدی بدیع می بخشد. سید كه دكاندار معتبر و محترمی در محله خویش است، می خواهد آرزوی پرواز و رفتن به معراج را با هواپیمایی كه بیش از یك كاردستی مدرسه ای نیست، محقق سازد. واكنش هیجان زده مردم محل به كار سید كه زنش بر این باور است كه دیوانه شده گاه صحنه هایی طنز آمیز ولی ترحم برانگیز خلق می كند كه خرد و عقل مردم محل را بیش از شعور و عقل كودكانی كه یكی از آنها راوی داستان است، زیر سئوال می برد. ولی تلاش سید كه با شكست روبه رو می شود، خود او را هم به دست فراموشی می سپارد. به عبارت دیگر هویت سید با هواپیمای او گره خورده است و با نابودی هواپیمای او نیز خاطره اش از یاد ها می رود.سید زمانی قهرمان محله خود می شود و با از بین رفتن عامل قهرمانی هویت او نیز بی رنگ می شود. عنصر تخیل در «آن روز صبح زود» به ویژه از جایی كه مربوط به داستان خسرو و شهرزاد می شود به متافیكشن و یا داستان درباره داستان تبدیل می كند. خسرو پس از تاخیر بر سر قراری كه با راوی دارد، داستانی را در مورد زنی روایت می كند كه وی شاهد سوار شدن وی بر ماشین پسر جوانی بوده و پسر او را به خانه خود می برد و سپس با شتاب می خواهد او را از سر خود باز كند چون مادرش بنا است به زودی از سركار به خانه بازگردد. پس از اتمام داستان راوی با تعجب با موضوع روبه رو می شود كه چگونه خسرو می توانسته از مسائل جزیی و خصوصی ای كه بین این دو گذشته با خبر باشد. وی روایت را این بار به گونه ای بازگو می كند چنان كه از زبان شهرزاد شنیده است و آن زن كه سوار ماشین جوانك بیگانه شده شهرزاد بوده است. بعد هم برای اینكه خود را از دست پسرك نجات دهد، با او بر سر همان خیابان قرار می گذارد و نزد خسرو می آید. خسرو در روایت جدید اعتراف می كند كه از خشم و حسادت شهرزاد را به قتل می رساند و از راوی می خواهد كه اگر باور ندارد با او به خانه اش برود تا جسد او را به وی نشان دهد.ولی راوی یا نویسنده به خانه خودش می رود و این بار داستان خود راوی و ارتباطش با دختر مورد علاقه اش و داستان خسرو و شهرزاد در داستان فراموش می شود و شكافی در بافت داستان ایجاد می كند.این شیوه روایت در تمام طول داستان خواننده را به تردید دچار می كند. كه آیا آنچه می شنود ساخته ذهن خسرو، شهرزاد و راوی است و یا واقعاً داستان به این صورت رخ داده است، آیا خیال پردازی شخصیت ها است و یا رخدادی هستند. در مكث آخر نیز واقعیت و داستان كه بنا است به ثبت رسد با هم پیوند می خورند. در بینابین داستان می بینم كه رعنا خطاب به كسی كه داستانش را به او دیكته می كند، می گوید: «نه، خط بزن. بنویس: زن به اطراف...» (۹۴) نتیجه اینكه از یك طرف شخصیت نویسنده یعنی رعنا را داریم گو اینكه خود داستان را برای نویسنده ای اصلی دیكته می كند و آفرینندگی و روح خویش را در نویسنده اصلی می دمد با تكرار مكرر عباراتی چون «بنویس»، «می نویسی» و «این یكی را خط بزن». از سوی دیگر نویسنده اصلی كه باید قصه رعنا را بازآفرینی و برای خواننده مجسم كند به گونه ای كه در سطور پایانی داستان عبارات وی و نوع توصیف هایی كه وی درباره مشاهدات حس خویش بیان می كند به توصیف های رعنا می ماند. بنابراین در مواردی كه ضمیر اول شخص به كار رفته صدای رعنا را می شنویم و یا به عبارتی فكر او را می خوانیم و مواردی كه سوم شخص به كار رفته قصه رعنا را به روایت نویسنده می شنویم. در نتیجه قصه رعنا خود سرآغاز آفرینشی هنری یعنی یك داستان می شود. انتخاب نوع مرگ توسط رعنا مبنی بر «دخیل» بستن خود به درخت در میان دو دیواره سنگی در قلب جنگل و كنار دریا قبل از اینكه تاریكی همه جا را فرا گیرد فقط انتخاب یك شاعر _ نویسنده می توانست باشد كه به داستان حال و هوایی شاعرانه بخشیده و مستلزم زبان و نگاهی شاعرانه است كه در طول داستان به ویژه در دو مكث سوم و چهارم شاخص تر جلوه می كند. در این داستان كه به نظر می رسد ملهم از ماجرای غم انگیز خودكشی نویسنده توانا غزاله علیزاده است، چون با ذهنیات و تخیل آفریننده یك نویسنده سروكار داریم، مضمون مرگ او با موسیقی طبیعت گره می خورد و زبان شعر در بافت داستان به همراه صور خیال قوی متجلی می شود: توصیف نور سبز منعكس بر برگ های جنگلی، بوی دریا و رنگ جنگل و آرامش آن (به ویژه در صفحه ۱۰۱) كه با لرزش و رقص برگ ها بر شاخسار درختان همراه می شود، نمایانگر دقت نگاه و لطافت توصیف های شخصیت رعنا- نویسنده - است كه توسط نویسنده دیگری به رشته تحریر درمی آید. ولی فراموش نكنیم كه در نهایت در پشت شخصیت رعنا _ نویسنده - پنهان می شود. افزون بر شیوه مدرن داستان درباره داستان و نگاه و زبان شاعرانه «مكث آ خر» همین روح شاعرانه داستان را از سایر داستان های سنتی متمایز می كند و آن را به فرایندی آئینی تبدیل می كند پرداختن به مرگ رعنا به گونه ای سبب تقویت این ویژگی آ ئینی می شود. از ابتدای داستان رعنا سخن از «رازی» می گوید كه می خواهد فقط خود وی از آن آگاه باشد و حتی افراد خانواده اش از آن بویی نبرند اگرچه نمی توان تردید ها، «مكث ها» و نوسان رعنا را میان عشق به زندگی و ضرورت مرگ انكار كرد. وی با هراس اطراف خود را می پاید و تا دیده نشود و رازش برملا نشود در پی آن است تا طنابی سفید خریداری كند تا در تضاد با لباس مشكی او باشد، در انتخاب مكان و زمان مرگ وسواس خاصی به خرج می دهد _ حتماً باید قبل از تاریكی و در دل جنگل و كنار دریا باشد، حتی تصویر چرخیدن خود را هنگام آویخته شدن از درخت با طواف كردن دور حرم قرینه می كند. این همه مرگ او را به آئینی بدل می كند كه دهشتناك نیست و شاید انتخاب چنین شیوه ای برای رعنای هنرمند رمانتیك تر و آرامش بخش تر باشد! بنابراین رعنا شخصیتی می شود كه در همان لحظه كه بر طناب می چرخد می نویسد «بی آنكه قلم در دست بگیرد و چشم به سفیدی كاغذ بدوزد». (۸۴) تراكمه اندوه و فاجعه تكان دهنده مرگ علیزاده را و هنر او را این گونه جاودانه می كند و ترجیح می دهد آن «دیگری» باشد كه خلاقیت ذهنی رعنا و به عبارتی علیزاده را بر كاغذ ثبت كرده و «بنویسد».
تراكمه در داستان «تمامی واقعیت در یك واحد كوچك زمان»، مرز بین واقعیت و تخیل را مخدوش و مفهوم زمان را دگرگون می كند و این كم و بیش همان چیزی است كه مدرنیسم با آن آغاز شد. داستان تركیبی است از وقایعی كه در حال وقوع است و انعكاس آنها در شیشه ویترین مغازه ای كه محمود از جلوی آن عبور می كند. او به جای واقعیت به سایه و انعكاس آنها در شیشه می نگرد. وی می گوید: «ویترین ها تمام واقعیت را منعكس می كنند. من تمام خیابان را در ویترین مغازه هایش حس می كنم. اگر آشنایی هم ببینم، در یكی از همین ویترین ها است، برای من آشنا در انعكاس ویترین آشنا است.» (۱۷) به عبارت دیگر، برای محمود واقعیتی خارج از انعكاس ویترین ها وجود ندارد. او حتی موقعیت جغرافیایی خیابان های شهر را از روی نقشه هایی ردیابی می كند كه در مغازه است و انعكاس آنها بر ویترین خودنمایی می كنند. از این پس خواننده محدود می شود به آنچه محمود در انعكاس شیشه ویترین می بیند و ماجرای عاشقانه او را با دختر مورد علاقه اش دنبال می كند. دیدگاه داستان از سوم شخص و دانای كل به اول شخص نوسان می یابد. دانای كل حتی احساس درد محمود را نیز توصیف می كند و سپس در عباراتی كه به صورت نقل قول و جدا از متن چاپ شده، خواننده به روایت از زبان محمود كه خطاب به دختر گفته شده كشیده می شود، به كلام دیگر، دیدگاه داستان خواننده را همواره به بیرون و به درون شخصیت راوی می كشاند و ما با نگاه به انعكاس واقعیت در ویترین و از چشمان محمود، به خود واقعیت كه در مقابل این ویترین در جریان است، باز می گردیم. جالب تر اینكه به نظر می رسد محمود پس از وقوع واقعیت، چند لحظه بعد همچنان انعكاس آن را در ویترین مشاهده می كند چرا كه از دختر كوچولوی توی پارك به نام شهره می خواهد به تصویر دخترك و مردی كه لنگان لنگان به دنبال او می رود، كه مرد خودش باشد، نگاه كند و آنان را دنبال كند ولی این چیزی است كه شهره نمی بیند زیرا نگاه وی با واقعیت بیرونی همخوانی دارد و با نگاه محمود و دنیای منعكس در ویترین، كه زمان را در خود محبوس كرده، تفاوت دارد. زمانی كه گذشته دیگر بازنمی گردد در تصاویر منعكس در ویترین چنان تكرار می شود و تداوم می یابد گو اینكه نوار فیلمی از واقعیت گرفته شده و در صفحه شیشه ویترین قابل بازنگری است. در داستان «می خواهم زنده بمانم» فرایندی مشابه را شاهد هستیم. داستان از ابتدا خطاب به دوستی عكاس است كه زمانی از وقایع و صحنه های خاطره انگیز عكس گرفته است. راوی و دیگر شخصیت ها واقعیت را از لابه لای عكس ها، یعنی انعكاس واقعیت، به خواننده منتقل می كنند. راوی مرتب به دوستش خاطرنشان می كند كه ای كاش بود و به ثبت لحظات تلخ جدایی خانواده ای می پرداخت كه قصد جلای وطن به شكلی غیرقانونی دارند؛ آنها از این وحشت دارند كه با ماندن در ایران، از بحبوحه جنگ در یكی از این بمباران ها جان خود را از دست دهند. تلاش قبلی آنان، تلاشی ناموفق بوده است و این بار بنا است یك بار دیگر خطر كنند. خواهر، كه همسر راوی باشد، سخت نگران خطرات احتمالی است كه برادر و خانواده او را تهدید می كند. بدین سان می بینیم كه راوی با نگاه به عكس هایی كه دوستش قبلاً گرفته همه واقعیت آن لحظه ها را بازسازی، یادآوری و مجسم می كند. هر دو داستان نگاهی بدیع و متفاوت به واقعیت ارائه می كنند كه نشان دهنده خلاقیت نویسنده است تا تعریفی نو از واقعیت دهد و با نگاهی نو از هنجارهای تكنیكی تثبیت شده داستان نویسی فاصله گیرد. این خود كوششی است در جهت آشنایی زدایی از سنت های معمول داستان نویسی كه می تواند تجربه های انسانی را از زوایایی متفاوت به نمایش گذارد و در ضمن تحریف «واقعیت» معمول ما را به حقیقت تجربه هامان نزدیك تر كند، حقایقی كه گاه در انعكاس تصویری و یا در حالت عكسی نهفته است و در حالت عادی از چشم ما می گریزد. با همین شگرد، نویسنده پشت بر واقعیت بیرونی كرده و از روی سایه هایی كه بر دیوار درون غار افتاده است، به واقعیت دست می یابد. در مكث آخر نیز رعنا را می بینیم كه از تاریكی بدش می آید، ولی انعكاس تاریكی را در آینه دوست دارد. (۹۸)
به طور خلاصه، با وجود توضیح تراكمه در ابتدای كتاب، كه این داستان ها هر كدام با فواصل زمانی زیاد نوشته شده و اكنون در این مجموعه گردآوری شده، می توان نمودهای مدرنیستی داستان نویسی را در آنها دنبال كرد كه نشان از متاثر بودن نویسنده از این تحولات دارد و به اثر او ابعادی بخشیده كه آن را اثری قابل اعتنا می كند.

هلن اولیایی نیا

منبع : روزنامه شرق