صادق هدایت‌ِ داستان نویس

این كه چرا هنوز هم، نود و هفت سال پیش از اولین چاپ «حاجی بابا»ی میرزا حبیب اصفهانی و شصت و نه سال پس ازاولین چاپ «زیبا»ی محمد حجازی، فـُرم رمان در ادبیات معاصر ایران یك فـُرم دست‌نیافتنی و جانیفتاده است و داستان‌نویس ایرانی هنوزنتوانسته است مخاطبی برای خودش دست و پا كند، سؤال درد‌آور و آزاردهنده‌ای‌ست كه ترجیح می‌دهیم از خودمان نپرسیم یا با بی‌اعتنایی و با جواب‌های كلی و غیرمشخص از كنار آن عبور كنیم. تاریخ ادبیات‌نویسان معاصر ما بیشتر به ثبت رویدادهای ادبی و بازگویی خلاصه‌ی داستان‌ها و تحویل دادن تحلیل‌های تكراری علاقه نشان می‌دهند. یك نگاه فراگیر به سیر تحول رمان‌نویسی در ایران غالباً به گونه‌ای كلیشه‌یی و با اتكا به سیر تحولات تاریخی و اجتماعی خارج از حوزه‌ی رمان صورت می‌گیرد و یك نگاه خاص و دقیق به یك نمونه‌ی مشخص آن چنان در جزییات و تجزیه و تحلیل عناصر فنـّی غرق می‌شود كه مجالی برای یك بررسی جامع و ارزیابی عینی از جایگاه اثر باقی نمی‌گذارد. مشكل اصلی به خاطر توجه شدید به جزییات و یا ملاحظات شخصی، نان قرض دادن‌ها و تصفیه‌ی حساب‌ها، به دست فراموشی سپرده شده و ناگفته مانده است. هر ساله، بنابه مناسبت‌های مختلف، مقاله‌ها و گزارش‌های فراوانی درباره‌ی اُفت شدید كتابخوانی و تیراژ پایین كتاب به چاپ می‌رسد و محققان آمارها و نمودارهای متنوعی برای به دست دادن تصویر روشنی ازاین پدیده‌ی تأسف‌بار ارائه می‌دهند، اما به این سؤال كه نقش خود اثر، دست كم تا آنجا كه به حیطه‌ی رمان مربوط می‌شود، درایجاد ارتباط و در به دست آوردن مخاطب چه بوده است، كسی پاسخی نمی‌دهد.
هشتاد سال پس از انتشار «یكی بود یكی نبود» جمالزاده،‌ ادبیات داستانی ایران هنوز نویسنده‌ی حرفه‌یی به خود ندیده است و جامعه‌ی ما داستان‌نویسی را هنور درحد یك حرفه‌ی متعارف به رسمیت نمی‌شناسد و برای آن اعتباری قائل نیست. داستان‌نویس ایرانی درطول این سالها دغدغه‌های فراوان داشته است و با وسوسه‌ها و گرایش‌های گوناگونی دست به گریبان بوده است كه اغلب آنها ربط چندانی به خود داستان ندارد. قالب داستان زمینه‌ی مساعدی بوده است برای طرح مسایل سیاسی و اجتماعی و تبلیغات حزبی و گروهی و نویسنده ترجیح داده است به جای طرح این گونه مسائل به صورت مستقیم، آنها را به قالب داستان درآورد تا جذابیت بیشتری به آنها بدهد و درعین حال از عواقب احتمالی صراحت لهجه و رك‌گویی بگریزد و سیطره‌ی سازمان‌یافته‌ی سانسور از اوایل دهه‌ی چهل، نسلی از نویسندگانی تربیت كرد كه پشت انبوهی ازنشانه‌های تصنعی و زبانی پیچیده و الكن پنهان شدند. نویسنده‌ی سیاسی كار به دنبال مخاطب است،‌ اما نه مخاطبی برای داستان، بل كه برای ایده‌هایی كه داستان فقط چارچوب و زمینه‌ای برای عرضه‌ی آنها فراهم كرده است. اما نویسنده‌ای كه ازكار سیاسی پرهیز می‌كند و ازنظریه‌پردازی و شعار دادن فاصله می‌گیرد، در حقیقت، چنته‌ی خودش را از مصالح دم دستی كه در جامعه‌ی سیاست‌زده‌ای مثل ایران خریداران زیادی دارد خالی كرده است و حالا چاره‌ای به جزاین ندارد كه جاذبه‌های داستان را از درون خود اثر بیرون بكشد. كار نویسنده درست از همین زمان آغاز می‌شود. اما این فقط در صورتی‌ست كه او اعتقادی به جلب مخاطب و ایجاد ارتباط داشته باشد. یك برخورد حرفه‌یی با كار نوشتن به این معنی‌ست كه نویسنده زمینه‌ی مساعدی برای ایجاد ارتباط با خواننده فراهم كند و دغدغه‌ای به عنوان مخاطب داشته باشد. تنها پس از پذیرفتن این اصل بدیهی كه هر نویسنده‌ای داستانش را برای كسی می‌نویسد و برای این می‌نویسد كه خوانده شود، می‌توان درباره‌ی این موضوع كه او چه تمهیداتی برای ارتباط با مخاطبانش به كار برده است و در این خصوص تا چه موفق بوده است و به ایجاد این ارتباط تا چه حد بها داده است داد سخن داد. اما با مروری بر پیشینه‌ی داستان‌نویسی معاصر ایران و بررسی نمونه‌های شاخص و الگوهای شناخته‌شده‌ی از دهه‌ی سی به بعد، به این نتیجه‌ی شگفت‌آور می‌رسیم كه به استثنای چند مورد انگشت‌شمار، آن چه به ظاهر یك اصل پذیرفته شده و واقعیت مسلمی مطابق با عقل سلیم به شمار می‌رود، در میان نویسندگان هموطن ما مقبولیتی نداشته است و ندارد. داستان‌نویس ایرانی، برخلاف این تصور بدیهی كه هر نویسنده‌ای داستانش را برای كسی می‌نویسد و برای این می‌نویسد كه خوانده شود، در پی به دست آوردن مخاطبی برای داستانش نبوده است و نیست. او برای خودش می‌نویسد، برای سایه‌اش می‌نویسد و یا (اگر بخواهیم دست بالا را بگیریم،) برای عده‌ی قلیلی از دوستانش.
صادق هدایت شاید اولین داستان‌نویس ایرانی باشد كه عناد خودش را با مخاطب به ساده‌ترین و صادقانه‌ترین وجه ممكن (از زبان راوی «بوف كور») بیان كرده است: او می‌گوید «اگر حالا تصمیم گرفتم كه بنویسم، فقط برای این است كه خودم را به سایه‌ام معرفی بكنم، سایه‌ای كه روی دیوار خمیده و مثل این است كه هر چه می‌نویسم با اشتهای هر چه تمام‌تر می‌بلعد‌…» و باز هم اصرار می‌كند كه «من فقط برای سایه‌ی خودم می‌نویسم كه جلو چراغ به دیوار افتاده است‌… باید همه‌ی اینها را به سایه‌ی خودم كه روی دیوار افتاده توضیح بدهم.» می‌گوید «می‌خواستم این دیوی كه مدت‌ها بود درون مرا شكنجه می‌كرد بیرون بكشم، می‌خواستم دلپُری خودم را روی كاغذ بیاورم‌… فقط با سایه‌ی خودم خوب می‌توانم حرف بزنم، اوست كه مرا وادار به حرف زدن می‌كند‌… می‌خواهم عصاره، نه،‌ شراب تلخ زندگی خودم را چكه چكه در گلوی خشك سایه‌ام چكانیده، به او بگویم این زندگی من است.» او «بوف كور» را از اعماق وجود خودش بیرون كشیده است. این یك داستان درونی و یك راه‌حل شخصی برای نویسنده‌ای‌ست كه با جامعه‌ای كه او را به بازی نمی‌گیرد سر ستیز دارد. صادق هدایت «بوف كور» را در سال ۱۳۱۵ در بمبئی به صورت دستنویس و در «چهل پنجاه» نسخه تكثیر كرد. تا پیش از تكثیر «بوف كور»، تا آنجا كه داستان‌های چاپ شده‌ی صادق هدایت گواهی می‌دهند، او دست به دو تجربه‌ی عمده‌ی دیگر برای نوشتن یك داستان شخصی زده است: «زنده به گور» و «سه قطره خون». اما صادق هدایت فقط نویسنده‌ی «بوف‌ كور» و «زنده به گور» و«سه قطره خون» نیست. صادق هدایت تا پیش از تكثیر «بوف كور» در بمبئی، سه مجموعه‌ی داستان به چاپ رسانده بود: «زنده به گور» (۱۳۰۹)، «سه قطره خون» (۱۳۱۱) و «سایه روشن» (۱۳۱۲).
در مجموعه‌ی «زنده به گور»، علاوه بر داستانی كه اسمش را به مجموعه داده است، هفت داستان دیگر داریم كه هیچ كدام، نه از نظر فضا و نه از نظر شیوه‌ی روایت، شباهتی به «زنده به گور» ندارند. در همه‌ی این هفت داستان، نویسنده فاصله‌ی خودش را با موضوع حفظ كرده است و تلاش می‌‌كند بر اساس یك زمینه‌ی عینی، آدم‌هایی با مشخصه‌های ملموس وقابل رؤیت بیافریند. «مرده‌خوردها»،‌ «حاجی مراد»، «داوود گوژپشت» و «آبجی خانم» كه همگی به صیغه‌ی سوم شخص نوشته شده‌اند، اولین تلاش‌های نویسنده‌اند در جهت نوشتن داستان حرفه‌یی و با این كه نشانه‌های بارزی از تأثیر پذیرفتن از نویسنده‌های رئالیست اواخر قرن نوزدهم روسیه درتك تك آنها به چشم می‌خورد، به عزم راسخ یك نویسنده‌ی تازه نفس ایرانی برای جا انداختن فرم تازه‌ای كه درادبیات فارسی سابقه‌ای نداشته است گواهی می‌دهند. داستان‌های «اسیر فرانسوی» و «مادلن» به صیغه‌ی اول شخص نوشته شده‌اند، اما در «اسیر فرانسوی» شیوه‌ای گزارشی به كار رفته است و راوی داستان كه بر كنار از ماجراست شنیده‌های خودش را شرح می‌دهد ودر «مادلن» كه اولین داستان عاشقانه‌ی نویسنده است،‌ با این كه راوی درگیر ماجراست، مانند مشاهده‌گری بركنار عمل می‌كند و بدون ابراز احساسات شدید یا حدیث نفس، به شرح جزییات می‌پردازد. و در «آتش‌پرست»، نویسنده به دلبستگی عمیق خودش نسبت به افتخارات باستانی و ایران قدیم پاسخ داده است.صادق هدایت در دو مجموعه‌ی بعد نشان می‌دهد كه تا چه حد در تلاش خودش برای ادامه دادن به یك كار حرفه‌یی جذی‌ست. از یازده داستان مجموعه‌ی «سه قطره خون»، هفت داستان به شیوه‌ی رئالیستی و با در نظر داشتن الگوهای كلاسیك روسی نوشته شده‌اند: «گرداب»، «داش آكل»، «طلب آمرزش»، «لاله»، «چنگال»، «مردی كه نفسش را كـُشت» و «محلل» (همگی به صیغه‌ی سوم شخص). اما در داستان «آینه‌ی شكسته»، همان تم عاشقانه‌ای را كه در «مادلن» آزموده بود و نیمه كاره رها كرده بود دنبال می‌كند: مرد جوانی كه در «آینه‌ی شكسته» با یك دختر جوان فرانسوی در پاریس مناسبات عاشقانه‌ای دارد ایرانی‌ست و رابطه‌ی شكننده‌ی آن دو بر اثر یك سوء تفاهم كوچك به هم می‌خورد و پس از سفر مرد جوان به لندن، به طرز غم‌انگیزی به پایان می‌رسد. در داستان‌ «گجسته دژ»، به گونه‌ای افسانه‌سرایی روی می‌آورد، اما فضای افسانه‌ی ساخته و پرداخته‌ی او به شدت وهم‌آلود وتیره است: مردی كه در قصر متروكی گوشه‌ی عزلت گرفته است سر شمشیرش را به گلوی دختر جوانی فرو می‌برد تا با خون او به كیمیا دست یابد (و بلافاصله پس از كشتن او، كشف می‌كند كه او دختر خودش بوده است.) در داستان‌های رئالیستی این مجموعه هم گرایش شدیدی به تیرگی و ایجاد فضاهای مرگ‌آور می‌بینیم كه در بیشترموارد تصنعی به نظرمی‌رسد: تحمیل آگاهانه‌ای ازجانب نویسنده ( و از بیرون داستان) كه به سیر طبیعی داستان لطمه می‌زند. در داستان «گرداب»، دوست همایون پس از یك خودكشی اسرارآمیز، در وصیت‌نامه‌ای كه ازخودش به جا می‌گذارد، همه‌ی اموالش را به دختر همایون (هما) می‌بخشد. اما این وصیت‌نامه این سوءظن را در ذهن همایون بیدار می‌كند كه مبادا زنش با متوفا سر وسرّی داشته است و هما دختر اوست. زن و بچه‌اش را از خانه بیرون می‌كند. اما بعد، تكه‌ی دیگری از وصیت‌نامه پیدا می‌شود و با خواندن آن به بی‌گناهی زنش پی می‌برد. به سراغ آنها می‌رود، اما دیر می‌رسد و دخترش مرده است. در «چنگال»، خواهر و برادری كه مادرشان مرده و پدرشان زن دیگری كرفته است تصمیم می‌گیرند كه از خانه‌ی پدری‌ فرار كنند. اما به جای این كار، برادر به دنبال این نگرانی كه مبادا خواهرش در آینده شوهر كند، او را خفه می‌كند و خودش هم می‌میرد. در «مردی كه نفسش را كُشت»، معلمی كه قبله‌ی آمال معنوی ونمونه‌ی بی‌عیب و نقص یك مراد متعالی را در وجود یكی ازهمكارانش پیدا كرده است، پس از این كه به طورتصادفی پی به ریاكاری‌های او می‌برد، به شدت سرخورده می‌شود و پس از یك باده‌گساری مبسوط دست به خودكشی می‌زند. عنصر تصادف نقش مهمی در تغییر روند بسیاری از داستان‌ها به عهده دارد، چنان كه در داستان‌هٔای «مردی كه نفسش را كُشت» و «گرداب» می‌بینیم و در «محلل»: مردی قصه‌ی سه طلاقه كردن زنش را برای كسی تعریف می‌كند و این كه پس از سه طلاقه كردنش پشیمان می‌شود و از بقالی خواهش می‌كند كه نقش محلل را بازی كند تا بتواند دوباره به وصال زنش برسد، اما بقال پس ازازدواج با زن او به او نارو می‌زند و حاضر نمی‌شود زن را طلاق بدهد. در پایان قصه، معلوم می‌شود كه شنونده‌ی این قصه خود بقاله است. اما در «داش آكل»، نه اغراق و تعصبی در كار است و نه رشته‌ی امور به دست تصادف سپرده می‌شود. با اینجاد یك زمینه‌ی رئالیستی و خلق آدم‌های باور كردنی، ماجرایی را قدم به قدم دنبال می‌كنیم تا به پایان محتوم و طبیعی آن رسیم.داش آكل پس از دل بستن به مرجان، دختر نوجوانی كه سرپرستی‌اش را به عهده‌ی او سپرده‌اند، از ابراز عشق خودداری می‌كند، چون كه خودش را برای چنین دختری بیش از حد پیر و ازدواج با چنین دختری را دور از مردانگی می‌داند. اما پس ازاین كه مرجان با مردی پیرتراز داش آكل ازدواج می‌كند، در نبردی با رقیب دیرینه‌اش كاكارستم از پا درمی‌آید و روز بعد می‌میرد. نبرد او با كاكارستم در پایان داستان كاملاً طبیعی و توجیه‌پذیر است. از اول داستان، زمینه برای رودررویی طفره می‌روند. اما درپایان داستان، جایی برای هیچ ملاحظه و احتیاطی و طفره رفتنی باقی نمی‌ماند. مرگ داش آكل تنها مرگ قابل توجیه این كتاب است و در تقابل شدید با مرگهای مكرر دیگری قرار می‌گیرد كه نویسنده از بیرون داستان و با اصراری كه به ایجاد فضاهای تیره دارد به داستان تحمیل كرده است.
این اصرار به ایجاد فضاهای تیره و بازگشت به اعماق لایه‌های درون وسوسه‌ای‌ست كه ازاولین سالهای نویسندگی هدایت با او بوده است و ما بارزترین تجلی آن را در داستان‌های «زنده به گور»، «سه قطره خون» و «بوف كور» می‌بینیم. اما او در عین حال به تجربه‌های رئالیستی و تلاش حرفه‌یی برای نوشتن داستان‌های قابل خواندن ادامه می‌دهد. ازهفت داستان مجموعه‌ی «سایه روشن»، سه تا از داستان‌ها در جهت احیای سنت داستان‌گویی حرفه‌یی و خلق فضاها و آدم‌های ملموس و ایجاد ارتباط با خواننده‌اند. در «زنی كه مردش را گم كرد»،‌ نویسنده به اوج سرزندگی و بالندگی و تسلط به مصالح كار وتوجه به ریزه‌كاری‌هایی از قبیل شخصیت‌پردازی و گفت‌وگونویسی رسیده است. یك زن اهل شهریار كه با شوهر مازندرانی‌اش چند سالی در تهران زندگی كرده‌اند، بعد از این كه شوهرش او را با یك بچه‌ی دوساله قال می‌گذارد و به ده زادگاهش برمی‌گردد، بچه‌اش را بغل می‌كند و می‌رود به دنبال او. وقتی كه زن سرانجام خودش را به شوهرش می‌رساند، مرد آشنایی نمی‌دهد و خودش را می‌زند به كوچه‌ی علی چپ. شوهرش حالا زن دیگری گرفته و زندگی تازه‌ای شروع كرده است و دلش نه برای زن سابقش می‌سوزد و نه حتـّا برای بچه‌اش. زن كه در طول راه همه‌ی پولش را گم كرده است، سرخورده و حیران، هیچ راهی به جز برگشتن ندارد. بچه را دم در خانه‌ای رها می‌كند و برمی‌گردد. در راه برگشتن، به مرد جوانی برمی‌خورد و از او خواهش می‌كند كه سوار الاغش كند. در پایان داستان، این زن در به در گرسنه و تشنه و بی‌پول و دست خالی، روی الاغ یدكی كه به دنبال الاغ مرد جوان می‌رود نشسته است و مرد جوان كه شباهت زیادی به شوهر خودش دارد همان آهنگی را زمزمه می‌كند كه زمانی شوهر خودش می‌خواند. زن فكر می‌كند «شاید این جوان هم عادت به شلاق زدن داشته باشد و تنش بوی الاغ و سر طویله بدهد.» داستان در اوج خوشبینی و امید به زندگی و دریك حالت انتظار دلنشین به پایان می‌رسد.در «عروسك پشت پرده» و «شبهای ورامین»، پایان خوشی در كار نیست،‌ اما مهرداد «عروسك پشت پرده» كه به مجسمه‌ی زنی كه در ویترین مغازه‌ای در لوهاور فرانسه دیده است دل می‌بندد و آن را می‌خرد و با خودش به ایران می‌آورد و فریدون «شبهای ورامین» كه پس از بازگشت از فرنگ و از دست دادن همسرش دیوانه می‌شود،‌هر دو آدم‌هایی زنده و واقعی از آب درآمده‌اند و در هر دو داستان زمینه‌ی مساعدی به وجود آمده است تا خواننده نسبت به سرنوشت این آدم‌ها علاقه‌مند شود و كنجكاوی به خرج بدهد. مهرداد «عروسك پشت پرده» شباهت زیادی به جمشید «آینه‌ی شكسته» دارد و این داستان به گونه‌ای ادامه‌ی دو تجربه پیشین نویسنده است. در «مادلن» و «آینه‌ی شكسته»: مرد جوانی كه در فرانسه احساس تنهایی و بیگانگی می‌كند و پس از سالها زندگی در پاریس ولوهاور نتوانسته است رابطه‌ی عاشقانه‌ی موفقی با دخترهای آن خطه برقرار كند، همه‌ی امیال جنسی سركوب شده و آرزوهای بی‌ثمرش را در هیئت مجسمه‌ی بی‌جانی متجلی می‌بیند و آن مجسمه به جانشینی برای همه‌ی آن دخترهای دست نیافتنی تبدیل می‌شود. تلاش‌های نویسنده برای نوشتن داستان‌های عملی ـ تخیلی در «س. گ. ل. ل.» و «پدران آدم» ناكام مانده است و بازگشت او به دلبستگی‌های دیگرش در ادای دین به ایران باستان در «آ‏فرینگان» و بازسازی وقایع تاریخی در«آخرین لبخند» حاصلی ندارد به جزابلاغ این دلبستگی‌ها به خواننده‌ای كه نسبت به علایق شخصی نویسنده كنجكاوی نشان می‌دهد.مجموعه‌ی «سگ ولگرد» درسال ۱۳۲۱ منتشر شد، اما بیشتر داستان‌های این مجموعه سالها پیش از این تاریخ نوشته شده‌اند. ازهشت داستان این مجموعه، یكی از آنها ـ «تخت ابونصر» ـ پاسخی تصنعی به دلبستگی‌های ناسیونالیستی نویسنده و تعلق خاطر او به ایران باستان است، اما هر هفت تای دیگر با زمینه‌ی عینی و به شیوه‌ی رئالیستی نوشته شده‌اند و در ادامه‌ی برخورد حرفه‌یی نویسنده با این فـُرم قرار می‌گیرند، هر چند اصرار در القای فضاهای تیره و تحمیل پایان‌های مرگ‌آور به تلاش نویسنده در راه بردن داستان لطمه‌های جبران‌ناپذیری می‌زند: نمونه‌های بارزی از این مورد را در داستان‌های «بن‌بست» و «تاریكخانه» می‌بینیم. این دو داستان بیش از داستان‌های دیگر این مجموعه به داستان‌های شخصی هدایت نزدیك‌اند، با این تفاوت كه در این دو داستان نویسنده با رعایت فاصله و با تلاش بی‌هوده‌ای برای مشاهده‌ی موضوع ازبیرون،‌ دچار سردرگمی و استیصال شده و به خوبی نشان داده است كه در ساختن یك زمینه‌ی عینی ملموس برای یك جهان ذهنی سرشار از توهم و مالیخولیا تا چه حد ناتوان است. آن چه به داستان‌های شخصی هدایت (و به خصوص «بوف كور») جذابیت و معنا می‌دهد صداقت راوی و نگاه به شدت درونی و عاری از ساخت و ساز و ادا و اطواراوست. هدایت در «بوف كور» به چنین راه‌حلی رسید و آن چه را كه در درون خودش می‌گذشت بدون واسطه‌های عینی و بی‌آن كه نیازی به ساختن یك چارچوب رئالیستی احساس كند،‌ روی كاغذ ریخت.اما وقتی كه می‌خواهد برای مشغله‌ها و مالیخولیاهای ذهنی‌اش بستر ملموس و قابل رؤیتی خلق كند (كاری كه نویسنده‌ای مثل ادگار آلن پو یا رابرت لویی استیونسن ـ‌ در «دكتر جكیل ومستر هاید» ـ به طبیعی‌ترین وجه ممكن انجام می‌دهد) در می‌ماند و دست خودش را رو می‌كند.
تلاش‌های هدایت برای نوشتن داستان‌های رئالیستی ادامه دارد. در «كاتیا» و «تجلی»، برخورد با تم عشق به صورتی پخته‌تر و سنجیده‌تر از داستان‌های عاشقانه‌ی پیشین صورت می‌گیرد. در «كاتیا» كه به شیوه‌ی گزارشی نوشته شده،‌ ماجرای عشق گم شده‌ای را از قول یك مهندس اتریشی می‌خوانیم كه زمانی در سیبری اسیر جنگی بوده است و در «تجلی» داستان را از دید زنی دنبال میكنیمن كه دربه‌در به دنبال مردی كه دوست دارد می‌گردد تا به او خبر بدهد كه نمی‌تواند سرقراری كه با هم گذشته‌اند حاضر باشد. عشق این دو داستان عشق آدم‌های جاافتاده، عشق زمینی و عشقی‌ست كه با روابط روزمره و زندگی واقعی همخونی بیشتری دارد. در «دن ژوان كرج» از عشق خبری نیست: راوی ماجرا، از بیرون گود،‌ روابط زن و مردی را كه قرار است با هم ازدواج كنند و مناسبات آن دو را با مردی كه تصادفاً سر راهشان قرار می‌گیرد شرح می‌دهد. روزمرگی و زندگی واقعی سرانجام كار خودشان را می‌كنند و عشق را از پا درمی‌آورند و نویسنده آن چنان فاصله‌ای با موضوع می‌گیرد و چنان ازسر سیری وبدون رغبت می‌نویسد كه حاصل كارش به نوشته‌ای بی‌رمق و گزارشی روزنامه‌یی و سطحی تبدیل می‌شود. اما انگیزه‌ی قوی، قدرت مشاهده، توجه شدید به جزییات و درعین حال خودداری از ابراز احساسات و تحمیل وسوسه‌های ذهنی بدون ارتباط با ماجرا درداستان‌های «سگ ولگرد» و «میهن پرست» نتایج درخشانی به بار آورده است،‌ به خصوص در «میهن پرست» كه استعداد طنزنویسی نویسنده هم به كار افتاده و لطف و جذابیت بیشتری به داستان داده است: سید نصرالله ولی از طرف حكیم‌باشی پور (وزیر معارف) مأموریتی برای سفر به هندوستان دارد تا در جهت اشاعه‌ی زبان فارسی و تبلیغ لغت‌های جدید ساخته‌ی فرهنگستان بكوشد. اما او از سفر دریایی به شدت وحشت دارد. از بندر خرمشهر سوار كشتی می‌شود، به بندر بوشهر می‌رسد، و دیگر برای پیاده شدن از كشتی و انصراف ازادمه‌ی سفر دیرشده است. به سفر ادامه می‌دهد، اما كمی بعد از بوشهر،‌ در حالی كه جلیقه‌ی نجات به تن كرده و خوابهای وحشتناك می‌بیند، ریق رحمت را سر می‌كشد.
«میهن پرست» را هدایت دربمبئی و به قصد دست انداختن ادبای رسمی زمانه و تصفیه‌ی حساب با بعضی از رجال شناخته شده‌ی روزگارنوشت. و این درست همان انگیزه‌ای‌ست كه باعث نوشتن قطعات طنزآمیز یا (به قول خودش) «قضیه»‌های «وغ وغ ساهاب» (۱۳۱۳) و «ولنگاری» (۱۳۲۳) شد. همان‌گونه كه «میهن‌پرست» لحن وحال و هوایی نزدیك به «قضیه‌»های این دوكتاب پیدا كرده است،‌ بعضی از این «قضیه‌»ها هم قالب تنگ «قضیه» را می‌شكنند و به داستان‌های جذابی تبدیل می‌شوند كه درست در نقطه‌ی مقابل سیاه‌ترین داستان‌های جدی و عبوس نویسنده قرار می‌گیرند و برخلاف آن داستان‌ها، با مخاطبشان سر ستیز و ناسازگاری ندارند. چنان كه در «قصه‌ی خاركن» و «قضیه‌ی تیارت عشق خونالود» و «قضیه‌ی آقابالا» می‌بینیم و در «قضیه‌ی داستان باستانی یا رمان تاریخی» و «قضیه‌ی ساق پا» (از مجموعه‌ی وغ وغ ساهاب»). و نیز در «البعثت الاسلامیه فی بلاد الافرنجیه» و «قضیه‌ی توپ مرواری».
توجه هدایت از دیدگاه یك محقق به ادبیات عامیانه و به كار بردن یك زبان زنده‌ی متكی به زبان گفتار زمانه در داستان‌هایی كه می‌نوشت نشان می‌دهد كه او به سیر تحولی كه زبان فارسی به طور طبیعی و برای جواب دادن به ضرورت‌های یك دوره‌ی جدید طی می‌كرد آگاهی عالمانه‌ای داشت و در همان مسیر مباركی قدم برمی‌داشت كه به دست میرزا حبیب اصفهانی هموارشده بود. زبان هدایت در «قضیه‌»های «وغ وغ ساهاب» و «ولنگاری» و در «البعثت الاسلامیه فی بلاد الافرنجیه» و «قضیه‌ی توپ مرواری» ـ كه هر دو صورت‌های كشدار و تفصیل یافته‌ای از همان فرم قضیه‌های «وغ وغ ساهاب» و «ولنگاری‌»اند ـ و در خیمه‌شب‌بازی «افسانه‌ی آفرینش» زبانی ست تند و تیز و چالاك و استعداد درخشان او در طنزنویسی با این زبان پویا وكارآمد است كه جلوه‌ی هر چه بیشتری می‌یابد. (استعدادی كه در داستان‌نویسی متأسفانه با امساك و خیلی به ندرت به كار می‌گرفت.) اما زبان هدایت در بیشتر داستان‌هایی كه نوشت زبانی‌ست شلخته و فاقد لحن. در بخشی از هر یك از داستان‌های او كه به نقل مستقیم گفت‌وگوهای آدم‌های داستان می‌پردازد و عین عبارت‌هایی را كه از دهان آنها درمی‌آید ثبت می‌كند، این شلختگی شاید قابل توجیه و پذیرفتنی باشد (تازه آن هم به شرطی كه این نقل قول‌ها، چنان كه در «علویه خانم» و «حاجی آقا» می‌بینیم، به روده‌درازی و پرچانگی تبدیل نشود). اما وقتی كه به بخش روایت داستان می‌رسیم، به خصوص در داستان‌هایی كه به صیغه‌ی سوم شخص نوشته شده‌اند، نویسنده در القای یك لحن مناسب با داستان و به كار گرفتن یك زبان یكدست كم می‌آورد و فقط گزارش دست و پا شكسته و شتابزده‌ای از ماجرا به دست می‌دهد. در مورد داستان‌هایی كه به صیغه‌ی اول شخص نوشته شده‌اند شلختگی و بی‌انضباطی نویسنده را می‌توان تا حدودی به حساب راوی گذاشت و از سر تقصیر او گذشت و در مورد داستان‌های شخصی نویسنده می‌توان حتا یك قدم جلوتر رفت و این شلختگی و بی‌انضباطی را كاملاً قابل توجیه و طبیعی و از امتیازات كار او دانست.اساس كار در داستان‌های شخصی هدایت و لطف و جاذبه‌ی این داستان‌ها، صداقت نویسنده و خودداری شدید او از جعل هرگونه واقعیت غیرشخصی و بیرونی‌ست (همان جعلی كه اولین قدم برای نوشتن یك داستان حرفه‌یی و برقراری ارتباط با خواننده است). «زنده به گور» چیزی نیست مگر حدیث نفس و شرح حال خامی ازدرونی‌ترین احساسات نویسنده و نویسنده در «سه قطره خون» نشان می‌دهد كه چه گونه می‌توان این شرح حال خام را،‌ به واسطه‌ی یك تصویر پادرهوا، به داستانی تبدیل كرد و «بوف كور» همنهاد تكامل یافته‌ای‌ست از آن دو داستان دیگر: زبان شلخته و بی‌انضباط هدایت در داستانی كه تجلی بی‌ریا و صادقانه‌ای از درونی‌ترین لایه‌های ذهنی نویسنده است بهتر ازهر جای دیگری جا می‌افتد و با خود اثر جفت و جور می‌شود.
صادق هدایت نویسنده‌ای بود با انگیزه‌ها و استعدادهای گوناگون و در طول سالهایی كه می‌نوشت در زمینه‌های متفاوتی دست به تجربه زد. او كار نوشتن را با نوشتن مقدمه‌ای بر رباعیات خیام (۱۳۰۲) و جزوه‌ای به نام «انسان و حیوان» آغاز كرد (۱۳۰۳). صورت مفصل‌تر و تجدیدنظر شده‌ی مقدمه‌ی رباعیات خیام سالها بعد (۱۳۱۳) در كتاب «ترانه‌های خیام» به چاپ رسید و «انسان و حیوان» پیشدرامدی بود برای نوشتن «فواید گیاه‌خواری» (۱۳۰۶). دلبستگی شدید او به ایران باستان انگیزه‌ی نوشتن نمایشنامه‌های تاریخی «پروین دخترساسانی» (۱۳۰۹) و «مازیار» (۱۳۱۲) و ترجمه‌های از زبان پهلوی شد و ارزش و اعتباری كه برای ادبیات عامیانه قائل بود به انتشار رساله‌ی «اوسانه» (۱۳۱۰) و مجموعه‌ی «نیزنگستان» (۱۳۱۲) و مقاله‌ی «ترانه‌های عامیانه» (۱۳۱۸) انجامید. علاوه بر سفرنامه‌ی «اصفهان نصف جهان» (۱۳۱۱)،‌ رساله‌ای به نام «مرگ» (۱۳۰۵) و مقاله‌های متفرقه‌ای كه در مجله‌های «موسیقی»، «مهر»، «سخن» و «پیام نو» به چاپ رسانید و بازنویسی قصه‌های كهن حوزه‌های متنوع دیگری از دلبستگی‌ها و مشغله‌های ذهنی او را رقم می‌زنند و داستان‌های كوتاهی كه از ژان پل سارتر و آنتوان چخوف و فرانتس كافكا به فارسی ترجمه كرده و ترجمه‌ای كه از «مسخ» كافكا به دست داده و نیز مقاله‌ای كه در معرفی و شرح احوالات كافكا نوشته است، كانون‌های گرایش او را به سمت ادبیات غرب و منابع الهام و الگوهایی را كه بیش از همه بر صادق هدایت داستان‌نویس تأثیر گذاشته‌اند تا حدود زیادی مشخص می‌كنند و سرنخ‌های مهمی به دست می‌هند.
اما برخورد صادق هدایت با داستان‌نویسی سه گونه بوده است:
۱) برخورد حرفه‌یی.
۲) برخورد شخصی.
۳) برخورد تفنـَنی.
آن چه هدایت به نام داستان اما با انگیزه‌های غیرداستانی و در پاسخ به احساسات ناسیونالیستی و دلبستگی‌های ایران‌ باستانی‌اش نوشته است ناشی از یك برخورد تفنـَنی‌ست و داستان‌هایی از قبیل «آتش پرست» (از مجموعه‌ی‌ «زنده به گور»)، «تخت ابونصر» (از مجموعه‌ی «سگ ولگرد») و «سایه‌ی مغول» در این ردیف قرار می‌گیرند. و نیز قصه‌هایی كه به سیاقی شبیه به علمی ـ تخیلی نوشته است : «س. گ.ل.ل.» و «پدران آدم» (از مجموعه‌ی «سایه روشن»). و نیز تلاش‌هایی كه در جهت بازنویسی قصه‌های كهن یا بازسازی فرم افسانه به خرج داده است: «آقا موشه»، «شنگول و منگول»، «لچك كوچولوی قرمزی»، «سنگ صبور»، «گجسته دژ» و «آب زندگی».«مرده خورها‌»،‌ «حاجی مراد»، «اسیر فرانسوی»،‌ «داوود گوژپشت»، «مادلن» و «آبچی خانم» (از مجموعه‌ی «زنده به گور»)،‌ «گرداب»، «داش آكل»، «آینه‌ی شكسته»، «طلب آمرزش»، «چنگال»، «مردی كه نفسش را كُشت» و «محلل» (از مجموعه‌ی «سه قطره خون»)، «زنی كه مردش را گم كرد»، «عروسك پشت پرده» و «شبهای ورامین» (از مجموعه‌ی «سایه روشن»)، «سگ ولگرد»، «دن ژوان كرج»، «بن‌بست»، «كاتیا»، «تجلی» و «میهن‌پرست» (از مجموعه‌ی «سگ ولگرد»)، «فردا» ( كه بعد از مجموعه‌ی «سگ ولگرد» چاپ شده) و داستان‌های بلند «علویه خانم» و «حاجی آقا» با یك برخورد حرفه‌یی و به قصد خوانده شدن نوشته شده‌اند. از میان این بیست و پنج داستان، داستان‌های «اسیر فرانسوی» و «دن ژوان كرج» در رده‌ی تمرین‌ها و قلم‌اندازهای سطحی نویسنده قرار می گیرند و «فردا» جهشی‌ست برای رسیدن به یك سبك جدید در تك‌گویی درونی كه متكی به تجربه‌های پیشین نویسنده است در «زنده به گور» و «سه قطره خون» و «بوف كور» و این بار با به كار بردن دیدگاه‌های متفاوت و براساس یك زمینه‌ی عینی و با انگیزه‌ای سیاسی و متأثر از حال و هوای دهه‌های بیست. اما هدایت «فردا» چنان فاصله‌ی بعیدی با هدایت «بوف كور» می‌گیرد كه خیال می‌كنیم با نویسنده‌ی دیگری سر و كار داریم: نویسنده‌ای كه ده سال پس از تكثیر «بوف كور» و در حال و هوایی به كلی متفاوت وبه شدت تحت تأثیر هدایت، هدایت «زنده به گور» و «سه قطره خون» و «بوف كور»، دست به تجربه‌ی تازه‌ای زده است. در بیست و دو استان دیگر،‌ نویسنده با دستماهی‌هایی كاملاً ملموس وبا رعایت فاصله با موضوع، تلاش كرده است آدم‌ها و حادثه‌هایی توجیه‌پذیر و باوركردنی خلق كند، هر چند اصرار به القای فضاهای تیره و نیز وسوسه‌های شخصی نویسنده به ساختار بسیاری از این داستان‌ها لطمه‌های فراوان زده است. داستان‌های «حاجی مراد»، «آبجی خانم» و «مادلن» (از مجموعه‌ی «زنده به گور»)،‌ «داش آكل»، «طلب آمرزش» و «آینه‌ی شكسته» (از مجموعه‌ی «سه قطره خون»)، «زنی كه مردش را گم كرد»، «عروسك پشت پرده» و «شبهای ورامین» (از مجموعه‌ی «سایه روشن»)، «سگ ولگرد»، «میهن‌پرست»، «كاتیا» و «تجلی» (از مجموعه‌ی «سگ ولگرد») خوشبختانه تا حدود زیادی از گزند وسوسه‌های شخصی نویسنده بركنار مانده‌اند و بنابراین می‌توان گفت حاصل تمرین‌های فراوان و عزم و اراده‌ی عمیق نویسنده برای یك كار حرفه‌یی وبهترین دستاوردهای نویسنده در جهت جا انداختن فرم داستان كوتاه در این مرز و بوم‌اند.
تلاش هدایت برای نوشتن یك داستان بلند رئالیستی به شكست فجیعی انجامید. «حاجی آقا» (۱۳۲۴) مظهر این شكست و تكرار تجربه‌ای بود كه سالها پیش (۱۳۱۲) در «علویه خانم» مرتكب شده بود. هر دو داستان به نمایشنامه‌های بی‌تحركی سرشار از پُرگویی شباهت دارند كه به منظور عرضه‌ی مجموعه‌ای از اصطلاحات عامیانه نوشته شده‌اند، با این تفاوت كه در «حاجی‌آقا» آثار و عوارض تب سیاسی اوایل دهه‌ی ۱۳۲۰ به كتاب آب و رنگی سفارشی و نازل‌تر داده است. پیداست دستاورد بزرگی مانند «بوف كور» كه شخصی‌ترین وصمیمی‌ترین داستان صادق هدایت و به همین دلیل شاه كار او بود، نویسنده را راضی نكرده و چیزی از شور و حرارت و اشتیاق او برای نوشتن داستان‌های رئالیستی نكاسته است، چنان كه سالها پس از فارغ شدن از «بوف كور» و تكثیر نسخه‌‌ی نهایی آن، دست به انتشار مجموعه‌ی «سگ ولگرد» زد و چند سال بعد «حاجی آقا» را نوشت. اما تلاش‌های هدایت در دهه‌ی ۱۳۲۰ به بار نشست و مشغله‌های سیاسی و سرخوردگی‌های شدید این دوران هدایت داستان‌نویس را عقیم كرد.صادق هدایت دو بار به آخر خط رسید: بار اول با «بوف كور» و بار دیگر با «حاجی آقا». «بوف كور» حد اعلا و نقطه‌ی اوج یك تجربه‌ی شخصی بود كه با «زنده به گور» شروع شده بود و با «سه قطره خون» ادامه یافت. در «بوف كور»، این تجربه‌ی شخصی نتیجه داد و نویسنده با رسیدن به زبان و ساختاری كاملاً طبیعی و جفت و جور كه از درون او جوشیده بود،‌عمیق‌ترین و خصوصی‌ترین وسوسه‌های ذهنی خودش را بلاواسطه و در قالب یك خواب طولانی روایت كرد. آن چه اجزای این خواب طولانی را به همدیگر متصل می‌كند چند تصویر مكرر و آدم‌های مكرری‌ست كه همگی متعلق به عالم خواب‌اند. زن ِ اثیری ِ زیر ِ درخت‌ِ سرو كه دارد به پیره‌مردی گل نیلوفر تعارف می‌كند، پیره‌مرد خنزر پنزری كه سر بساطش نشسته است و قصابی كه دارد لاشه‌ی گوسفندها را از روی یابوی دم درمغازه‌اش برمی‌دارد، همگی تصویرهایی از خود راوی‌اند و همه‌ی داستان متكی به همین تصویرهاست. راوی در سرتاسر داستان از درون خودش و از عالم خوابی كه در آن فرو رفته است بیرون نمی‌آید و نیازی به دنیایی بیرون از دنیای خودش احساس نمی‌كند و نویسنده هم در كنار راوی، با اعتماد به نفسی طبیعی و بی‌آن كه در بند ساختن عناصری از عالم بیداری و تعبیه‌ی جای پایی برای راوی باشد، در یك دایره‌ی بسته چرخ می‌زند. او هم مثل راوی برای خودش می‌نویسد و هیچ در بند آن نیست كه كتابش را بخوانند یا نخوانند.به راستی هم «بوف كور» تا سالها بعد از تكثیر شدنش در بمبئی خوانده نشد و تازه از اواسط دهه‌ی ۱۳۲۰ بود كه نام این كتاب بر سر زبان‌ها افتاد و سر و صدایی به پا كرد ـ آن هم به دلایل سیاسی. این كتاب را ابتدا و دراولین سالهای یك دوره‌ی پرشور وهیجان تجربه‌ی دموكراسی در ایران، «سند محكومیت جامعه‌ی مبتذل عصر» نامیدند و سپس «سند محكومیت حكومت زور» و «انعكاس دقیق زندگی ملتی در یك دوره‌ی استبداد» و «مظهری از هنر منحط و مأیوس در دورانی تیره و بحرانی» و «اثری كه تحت نفوذ انحطاط هنری اروپای باختری و زیر تأثیر ادبیات وحشت و مرگ نوشته شده است.» اما در عین حال مقاله‌های مبالغه‌آمیزی هم در تفسیر و ستایش این اثر نوشته شد و كار را به جایی رسانیدند كه آن را اثری نبوغ‌آمیز و «شاه‌كار ادبیات تخیلی قرن بیستم» دانستند كه «به تاریخ ادبیات قرن ما وجه امتیاز خاصی بخشیده است» و نویسنده‌اش را «بلیغ‌ترین و پرمعنی‌ترین نویسندگان عصر» خواندند.
تحلیل‌های سیاسی از «بوف كور» از سكه افتاده و ریش اتهام «انحطاط هنری» و «ادبیات وحشت و مرگ» هم دیگردرآمده است و این حرفها دیگر به گوش كسی فرو نمی‌رود. این روزها كسی درباره‌ی این كه «بوف كور» اثر یگانه‌ای از یك نویسنده‌ی پیشكسوت و «شاه كار» صادق هدایت است چون و چرایی نمی‌كند. اما «بوف كور» یك اتفاق و یك راه‌حل شخصی بود. صادق هدایت با «بوف كور» خودش را تخلیه كرد و به آخر خط رسید. تجربه‌ی «زنده به گور» و «سه قطره خون» در «بوف كور» به اوج تجلی و غایت خود رسید و بعد از «بوف كور» دیگر زمینه‌ای برای ادامه‌ی این تجربه وجود نداشت. اما جاه‌ طلبی هدایت در این حد متوقف نماند. او نمی‌خواست فقط برای سایه‌ی خودش بنویسند. صادق هدایت كار نوشتن را با یك برخورد حرفه‌یی شروع كرده بود و بعد از«بوف كور» هم كار خودش را به همان روال سابق ادامه داد. صادق هدایت فقط نویسنده‌ی «بوف كور» نیست. صادق هدایت به جز «زنده به گور» و «سه قطره خون» و «بوف كور»، بیش از چهل داستان كوتاه چاپ شده در كارنامه‌اش دارد و بهترین دستاوردهای او را كه حاصل یك برخورد حرفه‌یی با این فرم بود باید در میان همین داستان‌ها پیدا كرد. كتابی كه نویسنده‌اش را به بن بست رسانیده بود الگوی بسیاری از نویسندگانی از آب درآمد كه به تقلید راوی «بوف كور»، برای «سایه» یا «عمه‌»ی خودشان می‌نوشتند و كاری به كار خواننده نداشتند، اما بهترین دستاوردهای صادق هدایت داستان‌نویس به دست فراموشی سپرده شد یا دست بالای بالاش فقط در سایه‌ی شهرت «بوف كور» و به طور تفنـَنی خوانده می‌شد و در میان انبوهی از سیاه‌مشق‌ها و آثار متفرقه‌ی دیگر.
ازبرخورد حرفه‌یی تا نویسنده‌ی حرفه‌یی راه درازی در پیش داریم. اما فقط با یك برخورد حرفه‌یی با مقوله‌ی داستان‌نویسی است كه می‌توانیم امیدوار باشیم زمینه‌ای برای ظهور نویسنده‌ی حرفه‌یی فراهم شود. دست كم گرفتن سنت درخشانی كه با «حاجی بابا»‌ی میرزا حبیب اصفهانی پا گرفت و با «یكی بود یكی نبود» محمد علی جمالزاده و «زیبا»ی محمد حجازی ادامه یافت و از طرف دیگر، تأثیر شدید «بوف كور» بر نویسندگان‌ِ بعد از هدایت و استنباط نادرستی از ادبیات مدرن كه این كتاب و ترجمه‌های دست و پا شكسته‌ای از ادبیات غرب به آن دامن زده‌اند، داستان‌نویسی ما را به ادبیاتی محفلی تبدیل كرده كه از برقراری ارتباط با مخاطب عام ناتوان است و در محدوده‌ی مجله‌های روشنفكری و كتاب‌های كم تیراژ دست و پا می‌زند. شهرت بلامنازع «بوف كور» و ستایش‌ها و تفسیرهای از سر شیفتگی و بی‌چون و چرا و مبالغه‌آمیز درباره‌ی این كتاب حتـّا اجازه نداده است كه به جنبه‌های دیگر كار خالق «بوف كور» توجه كنیم و دستاوردهای دیگر او را، به صورتی مستقل و جدا از «بوف كور»،‌ بستاییم. صادق هدایت فقط نویسنده‌ی «بوف كور» نیست. او نویسنده‌ای بود كه در جهت جا انداختن فرم داستان كوتاه در این مرز و بوم تلاش فراوانی به خرج داد و برای تبدیل شدن به یك نویسنده‌ی حرفه‌یی از هیچ كوششی فروگذار نكرد و با وجود همه‌ی سرخوردگی‌ها، تا آخر عمر دست از مبارزه نكشید.
جعفر مدرس صادقی
برگرفته از: صادق هدایت‌ِ داستان نویس/ جعفر مدرس صادقی

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی