به ما نگاه می کنند

سخنرانی فرودون برای شناخت كلی سرژدنی كافی است اطلاعاتی نظیر اینكه دنی كی به دنیا آمده و كی ازدنیا رفته، دوران كاریش را به عنوان نویسنده و سپس سردبیر كایه دوسینما و نویسنده سینمایی روزنامه لیبراسیون چگونه گذرانده و جهت گیری كلی او درزمینه نقد فیلم چه بوده، در مطلب وجوددارد. اما چیزی كه شاید باید بیشتر به آن توجه كرد اتفاقی است كه در دانشگاه هاروارد در آمریكا روی داده است.این یك بحث قدیمی و ریشه دار است كه آیا زبان نقد سینمایی (یا به تعبیر فرودون برای حالتی عام تر ژانر ادبی نقد هنری) انگلیسی است یا فرانسوی. این یك حقیقت است كه اكنون زبان نقد انگلیسی است، ظرفیت زبان انگلیسی این امكان را به نویسنده می دهد كه با كلمات بازی كند و مفهوم را به آسودگی و به گونه ای جامع تر و بدون سوءتفاهم منتقل كند. فراگیری گسترده زبان انگلیسی كه تغییر را تاب می آورد پویایی را حفظ می كند. اما همیشه اینگونه نبود؛ در دهه ۲۰ اولین خشتهای سنت نقد فرانسوی نهاده شد و در دهه ۶۰ و ۷۰ به اوج رسید و در اواخر دهه ۸۰ دیگر نشان چندانی از نفوذ آن در كشورهای غیر فرانسوی زبان نماند. (البته در همان سال های اوج خود نیز با رقیب قدرتمندی مثل مجله Movie در انگلستان مواجه بود كه تأثیرگذاریش بی هیچ تردید ازمجله كایه دو سینما كمتر نبوده و نیست.)
اما به هرحال سرژدنی یكی از بزرگترین غولهای سنت نقد فرانسوی است كه اكنون در دنیای انگلیسی زبان مطرح تر شده است (و جاناتان روزنبام هم به شدت به او علاقه مند است). كتابها و مقالاتش كه بیشتر چاپ انتشاراتی گالیمار و خود كایه بودند به انگلیسی ترجمه شده اند و حالا در آمریكا و انگلیس و سایر نقاط جهان او را می شناسند.
در تب و تاب سیاست ورزی و سیاسی بودن، سرژدنی یك منتقد فیلم سیاسی و یا یك هنرشناس سیاسی هم بود معتقدبود كه میزوگوچی بهترین فیلمهای ماركسیستی را می سازد و گلوبرروشا را فیلمساز خوبی می دانست.
او در سالهای پایانی عمرش گفته بود: «نقد سینمایی به دوپای قوی برای راه رفتن نیاز دارد. یكی فرانچسكو روزی و دیگری مانوئل دواولیویرا. این رویكرد منتقدی است در سالهای پایان عمر كه می گویند مثل گدار این توانایی را داشت كه هرلحظه مخاطبش را شگفت زده و متعجب پشت سر بگذارد.
من نمی دانم شما چقدر از اهمیت شخصیت سرژدنی در بین سینما دوستان فرانسوی و كلاً اروپایی اطلاع دارید. به هر روی اهمیت این شخص در قاره اروپا بالاست از این جهت كه نام او از سوی بسیاری، به منظورهای مختلف (گاهی اوقات به طور ماشین وار) به كار می رود. این مسأله هر از چند گاهی برای شخصیت هایی كه تأثیرات عمیقی برای عقاید و احساست دیگران چه در طول حیات شان و چه بعد از مرگشان گذاشته اند، رخ می دهد.
من هم جزو كسانی هستم كه كار، سبك و شیوه عمل دنی برای ایشان راهنمای بی چون و چرایی بوده است، حتی پیش از آنكه فكر كنم روزی منتقد سینما خواهم شد. من از دوستانش نبودم و تنها چند بار در اواخر عمرش او را ملاقات كردم، بنابراین این مسأله (ستایش من از او) چندان ربطی به روابط شخصی ندارد. اما... اگر من در آغاز این سخنرانی تمایل به گفتن واژه «من» داشتم به این علت است كه «من» شخصی، فاعل، زندگی نامه نویس و فیزیكی نقش مهمی را در شیوه خاص سرژدنی در سینما، نویسندگی و نویسندگی درباره سینما، بازی كرده است. و این رابطه شخصی كه او داشته است، رابطه افراد زیادی را با آثارش شخصی تر هم كرده است.
شخصیت سرژدنی را می توان با دو خط روایی متناقض تعریف كرد: او هم یتیم بود و هم یك وارث. به عنوان یك بچه، در دامن مادر و مادربزرگش پرورش یافت، به عنوان یك مرد جوان او چیزی را در سنت نقد فرانسوی یافت كه احتمالاً می توانیم آن را خانواده پدری بنامیم، جایی را در این بین او خود سینما را به عنوان مكانی برای یك دوره بچگی دیگر در نظر می گیرد، جایی كه در آن پدر حضور دارد (پدری كه زندگی واقعی نداشت). این تركیب و قواره ای است كه به نام بچه سینما معروف است (cine-son و سینمادوست یا cinephil).
هیچ یك از این حرف ها، تحلیل روانشناختی شخصی و قابل بحث من نیست. در مورد او این مسائل بسیار واضح است (و خود او اغلب به طرق گوناگون راجع به این موضوعات صحبت كرده است) و بسیار صریح و شفاف در مصاحبه ای كه چند ماه پیش از مرگش با سرژ توبیانا ترتیب داده بود، در كتاب «پایداری» (preseerance)، بیان شده است.
این جایگاه شخصیتی منجر شده است كه سرژدنی هویت اصیلی از یك وارث نگران و ذینفع را بروز دهد. به همراه دیگران، بلكه بیش از هر كس دیگر، او كنترل آتش داغ مكتب نقد سینمایی فرانسه (كه از دهه ۱۹۲۰ موجودیت داشت) را به دست گرفت. اما از زمان آغاز چاپ آثارش، حتی در مقالات تئوریك كایه دو سینما (وقتی یكی از اعضای اصلی آن شده بعد جایی كه در دهه ۷۰ سردبیر آن محسوب می شد) او مطابق چیزی كه بعداً شعار شد عمل می كند، نمی دانم چطور باید بگویم در فرانسه می گوییم «ces films qui nous regardent» یعنی فیلم هایی كه به مانگاه می كنند، در فرانسوی «به ما نگاه می كنند» یعنی به ما تقدیم شده اند یا به عبارتی این فیلم ها با زندگی ما سر و كار دارند.
از این مبحث سرژدنی، بیش از هر كس دیگری، كسی است كه تفكر راجع به سینما را بعد از آندره بازن ادامه داد، به همراه نسل نوپایی از گروه «ترك های جوان» * تا اوایل سال های سیاست زدگی در اوایل دهه ،۷۰ این رابطه بسیار شخصی او با فیلم ها كه از ویژگی های خاص اوست را می توان در نخستین نوشته هایش مثل Un art adulte (یك هنر بالغ) احساس كرد، این نوشته به فیلم ریو براوو ساخته هوارد هاكز تقدیم شده بود و در سال ،۱۹۶۲ وقتی كه ۱۸ سال داشت، چاپ شد. این مسأله همچنین باعث شد كه در سال های آخر زندگی اش سرنوشت خود را بپذیرد. او از ایدز و سرنوشت اسف بار و رو به ویرانی خود سینما، حداقل نقد فیلم، رنج می برد.
همان فتنه ای كه رابطه بین دنی و فیلم را با زندگی شخصی او پیوند داد، باعث انگیزه و حركت رو به جلوی او هم شد. ممكن است نگرش متناقضی به نظر برسد اما صرفاً غنا و پیچیدگی دنیای او را تعریف می كند. در میان چیزهای گوناگون، دنی وارث علایق سیاسی جدید برای سینمای جهان در دهه ۶۰ است، او مسافر، گزارشگر، خاطره نویس در حال سفر و دست آخر چیزی كاملاً جدای از كار معمول نقدنویسی، یعنی ژورنالیست می شود. وقتی او كایه دو سینما را در بهار ۱۹۸۱ ترك كرد تا كارش را در بخش سینمایی روزنامه جدیدالتأسیس لیبراسیون آغاز كند، رابطه جدیدی را بین نقد سینمایی (و به عبارتی عام تر، ژانر ادبی نقد هنری كه پیش تر شخصیت ممتازی در آن عرصه شده بود) و كار روزنامه نگاری برقرار می كند. نكته مهمی كه باید درك شود این است كه او مهارت جدید را اضافه نكرد (یا حداقل توسعه نداد). یا روش جدیدی را پیش از دیگران ابداع نكرد، منظور سنت نقد فیلم و رابطه اتوبیوگرافی گونه با فیلم هاست. او به عنوان بخشی از همین رابطه حركت [فیزیكی] جسمش در فضا [مكان های مختلف]، دیدار با مردم در نقاط مختلف زمین، رابطه اش با گذشته خود و سنت روشنفكری كه خود بخشی از آن بود را شرح و گسترش داد و این به مدد این تركیب دیالكتیك كه او قادر به گسترش آن بود، باعث زایش چیزی شد كه در میان كل میراث او از اصالت و اهمیت بیشتری برخوردار است. منظور من این است كه: روش اصیل او نه تنها تفكر راجع به چیستی سینماست بلكه تفكر درباره واقعیت دنیا و فرآیندهای نمایشگر متفاوتی نیز هست كه سینما از آن طریق به درك دنیا و اغلب نقد آن كمك می كند. از بخش [مسابقات] ورزشی تا پخش [اخبار] جنگ در تلویزیون، از نمایش [آگهی های] تبلیغاتی تا میزگردهای سیاسی، او در چنان موقعیتی بود كه می توانست ابزارهای ویژه برای تحلیل تصاویر (ایماژها) كه حتی اصوات و متون و نیز شیوه تأثیرگذاری آنها بر زندگی روزمره را هم شرح و بسط دهد. آدم های بسیار كمی قادر به انجام چنین كاری هستند، اگر چه تلاش هایی از آن زمان به بعد صورت گرفتند. ایده ای كه می خواهم در اینجا مطرح كنم آن است كه این مسأله در ارتباط با قدرتی است كه از رابطه شخصی او با سینما حاصل شده است. تنها مقایسه ای كه می توانم به عمل آورم كار عظیم ژان لوك گدار در استفاده از خود ابزار سینمایی است (و نه صرفاً نقد سینمایی) به عنوان راهی برای درك و نقد نظری دنیای واقعی. اگر از قبل نمی دانستیم، JLG/JLG و پایان تاریخ سینما ( «jetais cet homme» معروف) پیوندهای عمیق و مالیخولیایی بین این تلاش عظیم و زندگی شخصی او را به ما آموختند. ژان لوك گدار، چنانكه می دانیم یك هنر مند است. سرژدنی، آیا او یك هنرمند بود؟ واقعاً نمی توانم به این پرسش پاسخ دهم، اما آنچه كه یقیناً می دانم این است كه سبك و كیفیت نوشته هایش نقش مهمی را در قدرت روشنفكری آثارش بازی كرده است.
* Young Turks: اعضای یك حزب انقلابی در تركیه در اویل قرن بیستم. در اینجا منظور هر گروه از جوانانی می باشد كه می خواهند كنترل یك سازمان، نهاد، حزب، كشور و غیره را از دست گروهی از مردمان مسن تر، ریشه دار، متعصب و اغلب محافظه كار، خارج سازند.

«ژان میشل فرودون» ـ ترجمه: آرش طهماسبی

منبع : روزنامه ایران