فیلسوف سینما

روبر برسون اگرچه زیاد فیلم نساخته، اما بسیار تاثیرگذار بوده است. بسیاری از سینماگران جهان، بعد از او می خواستند ادامه دهنده راهش باشند، اما هرگز موفق نبودند. حتی خواندن نوشته های اندك، اما پر مغز كارگردان نیز كمك چندانی به آنها نكرد. انگار كارگردان از دیوار بلند سینما بالا رفته باشد و آن گاه ناخواسته نردبان از زیر پایش كنار رفته باشد و به همین علت كس دیگری نتواند از این دیوار بالا رود. در این شرایط كارگردان كه موقعیت را می بیند، دست به كار می شود و نقشه نردبان گم شده را به دست می دهد. اما دیگر كار از كار گذشته است. نردبان شكسته است.البته این حكایت در مورد بسیاری از كارگردانان صاحب سبك دنیا اتفاق افتاده است. اما برسون را می توان در این بین استثنا دانست. او هرگز شهرت آنچنانی نداشته و چندان اهل هیاهو نبود. واقع گرایی مخصوص به خود را داشت و به همین دلیل واژه خود خواسته «سینماتوگراف» را بنا نهاد و سینمایش را تحت این عنوان تعریف كرد. كتاب «یادداشت هایی درباره سینماتوگراف» تعریف هایی است كه برسون درباره سینمای مورد علاقه اش به ما می دهد.البته اگر به روح آن برنخورد در همه این یادداشت كوتاه از همان واژه سینما بهره می بریم. به نظر آنچه در نوشته های برسون اهمیت دارد، ایده های اوست و نه واژه سازی اش. به هر حال برسون سینماگر بود و نه زبانشناس.اگر بخواهیم «یادداشت هایی درباره سینماتوگراف» را با یك نوشته دیگر پیش از خودش مقایسه كنیم، بی شك یاد «پژوهش های فلسفی» نوشته لودویك ویتگنشتاین می افتیم. برسون عقایدش را در گزین گویه هایی بسیار كوتاه نوشته است و این یكی از مشخص ترین شباهت های او و ویتگنشتاین است؛ كاری كه فیلسوف در كارهای دوره پختگی اش انجام داده بود و انگار نمی توانست خود را در یك ساختار از پیش تعیین شده بگنجاند. برسون نیز این كتاب را در اوج سال های فعالیت سینمایی اش نوشته است. نمی خواهم در این یادداشت كوتاه سراغ شباهت ها و احتمالاً تفاوت های این دو بروم، گرچه می توان در این زمینه سخن بسیار گفت. شاید فقط فرصت آن باشد كه نگاهی كوتاه به كتاب داشته باشیم.برسون در این كتاب نظریاتش را در مورد قسمت های مختلف سینما بیان كرده است.اولین چیزی كه او بیان می دارد تفاوت بین «بازیگر» و «مدل» است.برسون بازیگر را به تئاتر مربوط می داند و در مقابل به تعریف «مدل» كه مناسب سینمایش است، دست می زند. او سپس به این نكته می پردازد كه چگونه باید برای فیلم ها «مدل» انتخاب كرد: «صدایش برایم دهانش را، چشمانش را، چهره اش را و تمام تصویرش را، چه بیرونی و چه درونی، به طور كامل نشان دهد، حتی بهتر از حالتی كه خود در پیش رویم باشد. بهترین راه پی بردن به عمق هر چیزی تنها گوش سپردن است.»یكی از مشخصات دیگر فیلم های برسون در نوع نگاه «مدل» های فیلم هایش است: «ساختن فیلم پیوند دادن افراد به یكدیگر و به اشیا به وسیله نگاه ها است». هرچه بیشتر در كتاب پیش برویم متوجه نوعی مستند گرایی خاص برسون در فیلمسازی اش می شویم. او هیچ گونه موسیقی ای را در كار نمی پسندد، چرا كه موسیقی ارزش «سینماتوگراف» را از بین می برد. از نظر برسون صدای محیط، بهترین موسیقی و سكوت یكی از بهترین صداهای طبیعت است. این دیدگاه در مورد سایر مسائل سینما هم نزد برسون وجود دارد.بهترین نور برای كار، همان نوری است كه در طبیعت وجود دارد. به همین دلیل است كه او حتی در صحنه های داخلی نیز كمتر از نور مصنوعی بهره می برد. البته این نكته كار را بر او و همكارانش سخت می كرد، به خصوص این كه بدانیم نوار های فیلم در دوره برسون از حساسیت كمی برخوردار بودند و حتماً باید از نورپردازی مصنوعی در صحنه استفاده می شد.یكی دیگر از نكات دیگری كه برسون در صحنه مورد نظر داشت و در كتاب نیز به تفصیل مورد بحث قرار گرفته، حركات خودبه خودی است: «سینما از سرمایه ای همگانی برداشت می كند.سینماتوگراف به سفری در سیاره ای ناشناخته می رود.» گرایش به این مسائل اتفاقی در كارگردان های دیگر نیز هست.به طور مثال فدریكو فلینی می گوید كه بهترین لحظه فیلمسازی اش لحظه ای است كه ابری به طور ناگهانی بالای صحنه فیلمبرداری بیاید. اما بین این دو تفاوت است. روایت است كه در فیلم «موجود نازنین» برسون یك نما را بیش از صد و بیست بار تكرار كرده است. حال چطور می توان چیزی را بیش از صد و بیست بار تكرار كرد و در نهایت به «حركت خودكار» رسید. یا در جمله ای برسون می گوید: «نه كارگردان نه سینماگر: فراموش كن كه در حال ساخت یك فیلم هستی.» این تضاد از رازهای سر به مهر این كارگردان فرانسوی است: «سینمای ناطق سكوت را ابداع كرد.» برسون در این كتاب شرح می دهد كه چطور یك دوربین فیلمبرداری باید به چشم انسان نزدیك شود. این است كه او حركات دوربین را به حداقل كاهش می دهد. او به وسیله تمام این گزین گویه ها می خواهد كه به ذات سینما نزدیك شود و آن را از نمایش برهاند. به نظر برسون، ادبیات نزدیكی بیشتری با سینما دارد تا نمایش به آن.در فصل دو گزین گویه های برسون را در بین سال های ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۴ می خوانیم. در این فصل دیگر از میان تیترهای فصل اول خبری نیست. جمله ها كوتاه تر و ساده تر شده اند.حتی بعضی از جمله ها فعل نیز ندارند با این همه رسا و مفهومند: «تلفن. صدایش او را گویاتر می كند»، «در عشق تو به جنون چه بسا مردم جز جنون نبینند»، «بدعت نه اصالت است و نه مدرنیت» و...
آنچه در این قسمت و قسمت اول كتاب به چشم می خورد دیدی فرا سینمایی است كه نویسنده و كارگردان فرانسوی برای ما روایت می كند. نمی خواهیم هیچگونه ارزش گذاری بر كارهای او داشته باشیم و در درستی و نادرستی نوشته هایش به قضاوت بنشینیم. آنچه مدنظر ماست نگاهی است كه برسون به دنیای پیرامون دارد. گرچه او به عنوان یك كارگردان سینما و در توجیه و تفسیر فیلم هایش نوشته است، اما همین نوشته، نگاه و دنیایی جدید را پیش روی ما خواهد نهاد. ما در این كتاب می آموزیم كه به پیرامونمان به دیده دیگری نگاه كنیم و اگر به سینما عشق بورزیم، این لذت مضاعف خواهد شد.كتاب «یادداشت هایی درباره سینماتوگراف» به این ترتیب می تواند برای غیر سینمایی ها نیز جالب باشد. خواننده این كتاب نیازی به آن ندارد كه فیلم های برسون را دیده باشد (كه اگر دیده باشد لذتی بیش خواهد برد)، او در حقیقت به سیاره ای جدید پای می نهد و با دیدی جدید به دنیا نگاه می كند. به همین دلیل است كه می توان با استناد به گفته نیچه، كتاب برسون را، كتابی برای همه كس و هیچ كس دانست.

منبع : روزنامه شرق